Два книжных шкафа

Отдадим два книжных шкафа в отличном состоянии!
Забирать с Тверской, Пушкинской, лифт есть, подъезд к подъезду тоже.
Внутри ничего не будет)
Пишите, пожалуйста, на почту spot . helena @ gmail.com

Мопассан

27. Конфликт и герой романа Милый друг
Жорж Дюруа — главный герой, бывший солдат. Пробует себя в журналистике и на протяжении романа делает карьеру, становясь богачом и покупая дворянский титул. Человек не обладающий никакими талантами и не имеющий совести.
Шарль Форестье — армейский товарищ Дюруа, журналист, пристраивающий его на работу.
Мадлена Форестье — жена Форестье, впоследствии жена Дюруа, светская львица, любовница графа Водрека и министра Ларош-Матье. Помогает мужьям писать статьи, а также снабжает их эксклюзивной информацией, которую выведывает у любовников.
Клотильда де Марель — постоянная любовница Жоржа, с которым она постоянно расстаётся и снова мирится.
Лорина де Марель — дочь Клотильды, дающая Жоржу прозвище «Милый друг».
господин Вальтер — Владелец газеты «Французская жизнь», богач, крупный делец.
Вирджиния Вальтер — его жена, любовница Жоржа.
Сюзанна Вальтер — вторая жена Жоржа. Очаровательная молодая девушка, наследница многомиллионного состояния.
Граф Водрек — пожилой богатый дворянин, любовник Мадлены, оставивший ей огромное состояние.
господин Ларош-Матье — французский министр, обязанный своим положением господину Вальтеру, проворачивающий вместе с ним финансовые махинации. Любовник Мадлены после смерти графа Водрека.
Норбер де Варен — пессимистичный поэт, работающий в «Французской жизни».
Сен-Потен — недобросовестный репортёр «Французской жизни». Обучал Жоржа искусству интервьюирования (а точнее выдумывания самого факта интервью).
Жак Риваль — один из журналистов «Французской жизни».
Главный герой романа Жорж Дюруа, сын деревенского трактирщика, бывший унтер-офицер колониальных войск в Алжире, «развратившийся в покоренной стране», после демобилизации приезжает в Париж, «чтобы сделать карьеру». Однако он не обладает необходимыми для этого качествами: у него нет ни гроша в кармане, он не блещет умом и хорошими манерами, не образован, не имеет связей с влиятельными людьми. Единственное, чем он располагает, - это привлекательная внешность «соблазнителя из бульварного романа», самой примечательной деталью которой были «красивые, пушистые, пышные, золотистые с рыжеватым отливом... закрученные усы».
В «Милом друге» ощущается, однако, развитие бальзаковской традиции — не в смысле прямого влияния, а в разработке темы «карьеры молодого героя в Париже». Герой этот неузнаваемо изменился за полвека, когда на смену провинциальному дворянину Растиньяку, мечтавшему завоевать столицу, явился отставной унтер-офицер колониальной армии Жорж Дюруа. Но герои Бальзака и Мопассана глубоко различны не только по происхождению и образовательному цензу, но прежде всего по характеру и моральным устоям. Герой Бальзака — крупная личность, имеющая хотя бы представление о нравственных ценностях, стремящаяся подчинить себе обстоятельства, а не приспосабливаться к ним. Жорж Дюруа — полная посредственность, помышляющая только о материальных благах, которых он готов достичь любой ценой. Победа честолюбия означает для героя Бальзака моральное поражение, и эту трагедию Растиньяк, став министром, осознает столь же отчетливо, как и Люсьен Рюбампре в свой смертный час в камере Консьержери. «Милый друг» Дюруа — мелкий, пошлый мерзавец, который не испытывает никаких угрызений совести; в нем нет ничего от бальзаковских «гениев злодейства». Такой характер отрицательного героя — примета эпохи. Жорж Дюруа, «милый друг», вписывается в круг «сильных мира сего» Третьей республики вполне мирно и естественно, его успех — доказательство общественной и человеческой деградации буржуазного строя.
Примечательно, что в романе почти отсутствует столь присущий Мопассану внутренний психологический рисунок; он оставлен в удел лишь госпоже Вальтер, которой суждено стерпеть женитьбу своего любовника на ее же дочери. Кстати, этот сюжетный ход подсказан Мопассану аналогичным эпизодом из «Рене Мопрен» Гонкуров.
По мере того как герой романа пробивает себе «путь наверх», раскрываются различные сферы нравственной, идеологической, политической жизни буржуазной Франции. И повсюду — в сфере интимной и сфере общественной — автор констатирует цинизм и беспринципность, коррупцию и своекорыстие, распад идейных и моральных ценностей. В этом отношении Мопассан использует опыт Золя, перенеся его в ту область общественно-культурной деятельности, которую Золя в своем романном цикле не затронул, — в журналистику. В «Милом друге» показано, как бульварная газетенка становится влиятельной общественной силой, как сращивается пресса с банковскими спекуляциями и колониальной политикой, как воротилы прессы становятся «меценатами искусства», как, пользуясь бессовестностью мошенника-журналиста, можно свалить министра. Мопассан настаивает прежде всего на безнравственности карьеры Жоржа Дюруа, который взбирается по служебной лестнице, добивается богатства, ордена, положения в свете и, наконец, блестящей женитьбы одним и тем же нехитрым способом — соблазняя женщин, ум, красоту и влияние которых он использует, а затем обворовывает, обманывает, позорит, бросает их. Но за исключением, быть может, одной госпожи Вальтер, ни одна из его жертв не вызывает в авторе и читателе сочувствия. Они — достойные партнерши человека, которого называют «милым другом». Ни в одном произведении Мопассана нет героя, который был бы так груб и животен в любовных отношениях, как Жорж Дюруа; его эротические приключения грязны и низменны. В «Милом друге» автор предельно откровенен в своей антипатии к герою, но он не позволяет себе окарикатуривать Дюруа, утрировать его поведение, которое всегда строго соответствует темпераменту, выдержке, хитрости этого ловкого выскочки. Характер Жоржа Дюруа — огромная удача Мопассана-реалиста.
В связях и знакомствах «милого друга» перед читателем предстает галерея типажей — представителей всех слоев привилегированного общества, от политических деятелей до полицейских. И среди них тоже не находится неподкупных и благородных. Единственное исключение — старый поэт Норбер де Варенн, который однажды в случайной ночной беседе с Дюруа говорит ему о тщетности и скоротечности жизни, об одиночестве и безнадежности, об ограниченности политиканов и рыцарей наживы, «у которых ум затянуло тиной, или, вернее, нечистотами». И в час бдения над умершим другом Дюруа при всей своей толстокожести вспоминает слова де Варенна об ужасе и неизбежности смерти. Но эти пессимистические настроения преходящи для предприимчивого карьериста. Для самого же автора они существенны как контрапункт — «memento mori» в свистопляске низменных страстей.
Конфликт романа внешний, социальный, основанный на борьбе людей времен Третьей республики друг с другом. Конфликт главного героя и обществ внешний – это попытка необразованного и неопытного чего-то добиться. 

28, 29 Тематика и поэтика новелл Мопассана
Психологизм – это полное, подробное и глубокое изображение чувств и эмоций, мыслей и переживаний героя.
По моему мнению, этот признак выражается в том, как автор называет своих героев. Вместо имён он всё больше использует местоимения: «и она приняла предложение мелкого чиновника», «она страдала от бедности своего жилья», «она мечтала о таких обедах». Или же автор использует такие выражения как: «граф», «старуха-мать», «прусский офицер». Все эмоции и переживания выражены буквально в нескольких сухих фразах, а то и в нескольких словах. Но не смотря на то, что автор не даёт описания переживаний, мыслей, чувств и эмоций, читатель всё-равно так или иначе представляет себе характер героя. Он выражается в каких-либо словах, действиях, поступках: «Она льнула ко мне, ластилась, называла меня дурацкими ласкательными именами, и все эти телячьи нежности навели меня на размышления». Мопассан делает своих героев типичными. На их месте мог бы оказаться любой представитель того общества.
Неожиданная развязка – вот что бесспорно является характерной чертой новелл в общем и новелл Ги де Мопассана в частности. Мне кажется, что изначально меня привлек именно этот аспект в произведениях такого рода. Непредсказуемый поворот событий и сохраняющаяся интрига действительно с большой силой влекут читателей. А если еще всё сводится к неожиданной развязке, то такие произведения, по-моему, очень сложно обойти стороной. Примером этого признака может служить новелла «Ожерелье». В ней героиня теряет ожерелье, которое одолжила у своей подруги. И поэтому им с мужем приходится влезать в большие долги, чтобы купить и вернуть ожерелье его хозяйке. И вот она концовка: через десять лет изнуряющего труда и бедности героиня встречает свою подругу и узнаёт, что «бриллианты были фальшивые».
Эстетичное мировоззрение  и  принципы поэтики произведений Мопассана вписываются в контекст натурализма. Так, писатель определял человека как существо, которое подчиняется прежде всего биологическим законам. Социальная сфера жизни, на его убеждение, является чем-то побочным и даже не идентичным человеческой природе. Мопассан признавал, что в человеке заложено два начала - духовное и биологическое, которые по-разному соотносятся в разных индивидуумах, но склонялся к мысли, что подавляющее большинство людей подвластно в первую очередь призыву «нутра», вынесенном из мира живой природы.
Мопассан считал, что писатель, прежде всего должен «воссоздавать и объяснять природу средствами искусства», прежде всего человеческую природу. При этом он подчеркивал, что людей «нужно изображать такими, которыми они есть» и «интересоваться прежде всего побудительной причиной каждого поступка… и особенно понуждениями, присущий всем людям, их инстинктивными импульсами». Относительно этого, по мнению Мопассана, люди всех классов и прослоек одинаковы, представители высших классов отличаются лишь тем, что «настоящие причины своих поступков они умеют маскировать условностями, фальшивостью, лицемерием и обманом». Внимание художника было сконцентрировано на том, что свойственно человеческой природе в целом, но оказывается в разных формах, присущих определенным общественным слоям и индивидуумам. В этом и заключалась и «беспощадная, страшная и святая правда», говорить о которой людям Мопассан считал первейшей обязанностью писателя.
Композиция его новелл очень искусна. Большую роль в них играет развязка, которую Мопассан всегда разнообразит, неизменно стремясь к тому, чтобы заинтриговать читателя, но и для того, чтобы направить его мысль на понимание идейного смысла новеллы. Иногда развязки в точном смысле этого слова в новеллах вообще нет. Читатели должны сами предложить её.
Тематика новелл Мопассана: 
•        Рассказы из жизни чиновников, где место действия - Париж. 
"Ожерелье", "Драгоценности", "Прогулка". Под рутинной повседневностью таятся неблагополучие и трагедия. 
•        Новеллы из светской жизни. Во многих новеллах неприглядная изнанка внешне благопристойной жизни решительно обнажена, и люди "света" осмеяны без пощады. 
"Знак", "Окно", "Гарсон, кружку пива!". 
•        Новеллы о крестьянстве. Крестьянин в изображении Мопассана нередко во власти земли, во власти своей собственности. Писатель хорошо понимает всю тяжесть положения крестьянина, обречённого на темноту и невежество. 
"Бочонок", "Признание", "Дочка Мартена", "Возвращение". 
•        Новеллы о франко - прусской войне. Мопассан с глубоким чувством патриота воспел духовную красоту народных воителей. 
"Пленные", "Пышка". 
•        Тема любви. Тема любви для Мопассана - одно из средств проникновения в мир человеческой психики, в мир страстей, один из путей познания современного читателю общества. Любовь в буржуазном мире изуродована и опошлена. 
"Дом Телье", "Поездка за город".
Многочисленные новеллы его весьма разнообразны по темам, по интонации (то 
печальной, то веселой; то ироничной, то злой), по жанровым признакам. Но бо- 
льшинство их так же, как и романы, объединяет мысль об уродливости многих 
форм дествительности, оъединяет тоска по красоте человеческих отношений. 
В них, как и в романах, обнаруживается трагизм Мопассана-художника: отлич- 
ный знаток нравов, судья пороков общества, человек, тянущийся к светлому иде- 
алу, он не смог окончательно вырваться из той среды, в которой он жил. И поэ- 
тому, типизируя отрицательные явления жизни, обличая грязные стороны её, он 
иногда создавал новеллы, "щекочущие нервы" (по выражению Горького) парижских 
буржуа. 
Мастерство Мопассана как художника проявилось в том, что обладая необыкно- 
венно тонкой наблюдательностью, умением отбирать яркие "говорящие" факты, 
умением обобщать, типизировать, - он сумел в маленьких новеллах, на небольшом 
материале раскрыть большие темы, сделать важные социальные обобщения. 
Пространных описаний у него не бывает никогда. Не бывает и пространных ха- 
рактеристик. Сущность человека, идея новеллы вытекают из поведения, поступков 
действующих лиц. Главное для писателя - отобрать обстоятельства, изобразить 
ситуацию, в которой действуют герои. 
Лишь иногда Мопассан даёт отдельные жанровые картинки - зарисовки быта лю- 
дей. В таких случаях легко представить себе не только данное состояние изоб- 
ражаемого человека, но и всю жизнь его и ему подобных, людей той же общест- 
венной среды. Таково, например, шествие на базар крестьян в новелле "Бечёв- 
ка". 
Большую роль в его новеллах играет рассказчик. Введение рассказчика - не 
новый приём, изобретенный Мопассаном. Им, как известно, особенно любили поль- 
зоваться во Франции Мериме, в России - Иван Сергеевич Тургенев. У Мопассана 
рассказчик придаёт повествованию живой характер, помогает создавать впечатле- 
ние достоверности того, о чём говорится. Очень часто он вспоминает свою исто- 
рию по поводу какого-либо происшествия, взволновавшего его собеседника. 
Композиция его новелл очень искусна. Большую роль в них играет развязка, 
которую Мопассан всегда разнообразит, неизменно стремясь к тому, чтобы заин- 
триговать читателя, но и для того, чтобы направить его мысль на понимание 
идейного смысла новеллы. Иногда развязки в точном смысле этого слова в новел- 
лах вообще нет. Читатели должны сами предложить её. 
Природа у него (как это бывает у всех больших художников) обычно очень 
тесно связана с жизнью героев.
Потрясающая новелла «Одиночество» - это крик ужаса главного героя, вдруг открывшего, что каждый человек всегда одинок, преграду непонимания между людьми преодолеть невозможно. До конца тебя никто не поймёт – ни мать, ни жена, ни друг, никто – по большому счёту каждый человек всегда одинок. На эту новеллу Мопассана очень похожа замечательный, но неизвестный рассказ Чехова «Страх», когда героя вдруг охватывает страх перед жизнью, которую он не может понять и начинает её боятся. Он страстно влюблён в свою жену, мать его двоих детей, но точно знает, что она его никогда не любила и живёт с ним из милости. Это ужасно.

20-26 Верлен и Рембо

20. Проблематика и поэтика стихотворений П. Верлена.
Творчество В. относится к эпохе глубокого упадка моральных сил буржуазии, особенно ярко отразившегося на психологии как-раз тех мелко-буржуазных кругов, из которых выдвигались чаще всего художники и поэты, в том числе и Верлен. Его первые произведения относятся к 1865 году. Они почти совпадают со смертью Бодлера, имевшего огромное влияние на Верлена.
в общем сходство содержания значительное. В. так же боится жизни, как и Бодлер, она так же представляется ему преисполненной соблазнов и боли. Каждое наслаждение кажется ему приманкой у какой-то западни. От этого тяжелого настроения он пытается освободиться полетами в область чистой фантазии.
. Отсюда — тяготение В. к неясному пейзажу, окутанному поднимающимся с болот туманом, залитому томительной «белой луной» весны или жуткой «рыжей луной» осени. Необычайно чутко воспринимает В. и шумы города и деревни, — это он услышал «посвистывание овса», «сладостный шум дождя о городские крыши», «долгие рыдания скрипок осени».
С другой стороны — в особенности в более ранних произведениях — В. иногда дает застывший в мгновенном жесте, набросанный несколькими яркими красочными пятнами образ [например красное, черное, золотое и белое в портрете куртизанки (Cortège)]. Мгновенность видения, яркость отдельных, порой мельчайших деталей — «блеск соломинки в полумраке стойла», «ярко освещенный круг лампы» в полутемной комнате — роднит В. с импрессионизмом. В этой яркости отдельных видений — отличие поэзии В. от музыки.
- раскрытие нового бытия,
- новое изображение отношений между личностью и окружающей средой; можно  сказать, упрощение; сделал его простым, «детским»;
- поклонник Гюго; романтизма,
- в 14 лет – первое стихотворение «Смерть» - отправил Гюго,
- ноябрь 1965 г. – вышел журнал «Искусство», лит. критик – Верлен,
- «Современный Парнас» - сборник, в который входили стихи Верлена,
- мотив тоски; затем сна – у Верлена не похож на романтическую трактовку этого мотива – у В. неясность, туманность,
- первый знаменитый стих – «Мой давний сон» - неясный образ любимой,
- черты реального мира – образы его переживаний,
- гл. сборники Верлена – «Песни без слов» (74 г.) и «Мудрость» (84г.).



21. Идеи «Поэтического искусства» Верлена и их преломление в его творчестве.
Для него важно интуитивное проникновение в суть бытия: музыка как искусство и т.д. Изъяснение Верленом собственной поэтической системы.
Балдицын сказал рассмотреть строго по тексту.
Искусство поэзии - 1874 год


22. Основные темы, мотивы и образы поэзии Верлена.
«Я родился романтиком»,- признавал Поль Верлен (1844- 1896) очевидную и глубокую связь своей поэзии с романтизмом (первое свое стихотворение — «Смерть», 1858, — он посвятил и послал Виктору Гюго), особенно с позднеромантической группировкой Парнаса (Леконт де Лиль, Банвиль и др.) и творчеством Шарля Бодлера. Эта связь определяет и содержание, и форму первого сборника стихов Верлена «Сатурналии» (1866): романтическое противопоставление Идеала вульгарной толпе, прошлого настоящему и т.п. Однако уже в «Сатурналиях» распространяется особенная, верленовская интонация меланхолии и тоски (циклы «Меланхолия», «Печальные пейзажи»).

Интонация эта имела своим источником бодлеровский «сплин», но стимулирована была крушением всех иллюзий поэта, с горечью признающегося в том, что он «ни во что не верит».
Верлен начинает движение к тому, что назовет «новой системой». Главное звено «системы», по словам Верлена, — «искренность, а этим целям служат впечатления от данного момента, буквально прослеженные», «точные ощущения». Соответственно поэт «расстается с историческими и героическими сюжетами, с эпическим и дидактическим тоном, почерпнутым у Виктора Гюго».

Вехами этого движения были сборники «Галантные празднества» (1869) и «Добрая песня» (1870). Субъективное восприятие реальности торжествует в первом из них, преобразующем мир в театр кукол, которым поручено сыграть спектакль «в духе» XVIII в. В этих изящных миниатюрах, лаконичных сценках, в этих наполненных чувствами пейзажах все призрачно, вторично.

После 1871 г. усугубляется верленовская меланхолия. Сыграло свою роль поражение Коммуны. Верлен не покидал Париж в дни восстания, коммунарам симпатизировал, коммунары были среди его друзей. Свою роль сыграла несложившаяся личная жизнь, разрыв с женой. А также дружба с Рембо (в августе 1871 г. Рембо пишет Верлену, потом приезжает к нему в Париж), тотальный нигилизм которого подталкивал к более решительному разрыву с традицией, к всерьез понятому «расстройству всех чувств».

В 1874 г. появляется сборник «Романсы без слов».

Как то и полагается произведению импрессионистическому, «Романсы без слов» состоят из стихотворений, рисующих пейзажи.
Но пейзаж здесь необычен — это поистине «пейзаж души». Природа перестает быть объектом, относительно которого самоопределяется и в котором выражает себя душа поэта. Они внезапно слились в одном образе, в некоем едином существе, которое, оставаясь природой, становится человеком.
На смену логически завершенным фразам, несущим в себе мысль и описание, пришли фразы краткие. Верлен сознавался в своей исключительной способности «видеть» предмет; наподобие художника он «охотился» за формами, цветами, тенями. Фраза в импрессионистических стихах утрачивает свою самостоятельную активность, из нее уходит действие вместе со сказуемым-глаголом. Верлен попытался краскам доверить словесный разговор, общение души и природы — краскам и звукам.

Громкую известность приобрели слова Верлена — «музыка прежде всего», первая строчка стихотворения «Поэтическое искусство», написанного в том же 1874 году. С точки зрения французской поэтической традиции стихотворение это — еретическое, посягающее на самые основы. Основы французского (силлабического) стиха — число слогов в строке и рифма; размер и синтаксис совпадают, речь подчиняется размеру. Верлен поставил все это под сомнение, и рифму, и исконную размеренность стиха, возвестил о возможностях «неправильностей», нюансировки, непарных стихов и особенно музыки, «музыки прежде всего». Верлен поставил стих у границ его полного освобождения. Повторения, внутренняя рифмовка, система созвучных гласных, аллитерации — все это создает эффект поразительного благозвучия, подлинной музыки слова, призванного внушать, настраивать, а не сообщать, не описывать.

Но сам Верлен был далек от таких крайностей. Он держался реальной жизни как источника «точных ощущений» и не решался на разрыв с традицией. В последовавших за «Романсами без слов» сборниках («Мудрость», 1880; «Некогда и недавно», 1885; «Любовь», 1888, и др.) появляются стихи, написанные в традиционных размерах (например, сонеты). Словно спохватившись, Верлен напоминает, что «рифма необходима французскому искусству». В последних циклах стихов преобладает традиционная тема любви (правда, в весьма фривольной интерпретации) и не менее традиционная тема веры в Бога, к которой Верлен возвращался по мере того, как опускался, спивался, погибал.

Непоследовательность Верлена воспринимается как примета первого этапа движения к «новой поэтике» — точно так же, как приметой следующего этапа представляется последовательность Рембо.

23. Тематика и поэтика творчества Артура  Рембо.
- поэтический дар покинул его в 19 лет,
- ранее стих-е «Кузнец» - подражание Гюго,
- не желал жить среди людей, откровенно презирал,
- «Офелия» - 3 стиха – гениальная вещь; Офелия – миф; хрупкость и гибель красоты в мире; подчеркнута детскость Офелии, столкновение ограниченности ума и бесконечности космоса; гибель красоты, человеческого существа в этом мире; жанр – элегия по несоразмерности  мира и человека,
- образ бездомного, бесприютного ребенка, образ самого поэта – лейтмотив,
- глаголы; движение, динамика,
- знаменитое антивоенное стихотворение «Спящий в ложбине»,
- гротескный образ людей, слившихся с мебелью, «Сидящий»; мастер гротескных образов,
- не знает разделения речи на стили,
- теория ясновидения: поэзия должна идти впереди действий; поэт – революционер, перестраивает мир посредством всех чувств, «расстроенное мышление», «надо сделать свою душу уродливой»; поэт в ответе за свое человечество,
- «ясновидение» породило его главные стихи.

Последовательность Рембо, необыкновенная стремительность его развития и краткость пути: в течение трех с половиной лет Рембо смог и пройти дорогой своих предшественников, и поставить ее под сомнение, создавая новую поэтику «ясновидения», и разочароваться в итогах своей реформы, оставить поэзию.

Начинал Артюр Рембо (1854-1891) с такой же, как и Верлен, ученической преданности тогдашним авторитетам, Гюго, поэтам Парнаса, Бодлеру. Показательно для начала творчества Рембо, для первых полутора лет от января 1870 до мая 1871 г., большое стихотворение «Кузнец». Все в нем напоминает поэзию Гюго: и исторический сюжет (Великая французская революция), эпическое содержание и эпическая форма, республиканская идея и монументальный стиль.

Своеобразие Рембо складывалось быстро, вместе с развитием его бунтарства, по мере того как находила поэтическое выражение неудовлетворенность жизнью, его стремление к обновлению, его неудержимая тяга к переменам. Рембо до крайности раздражен пошлым буржуазным миром, миром человекоподобных «сидящих» («Парижская оргия»). Поэт вызывающе циничен, в стихах Рембо распространяется саркастически-гротескная интонация, в одном образе соединяются разнородные, контрастные явления, возвышенное и низменное, абстрактное и конкретное, поэтическое и прозаическое. Поэзия раннего Рембо отличается редким лексическим богатством, что само по себе создает впечатление широчайшей и постоянно меняющейся амплитуды, скачкообразности ритма, многозвучия стиха. Парадоксальность и в контрастных сочетаниях идеи и формы: величавый александрийский стих сонетов, этой традиционной формы возвышенных признаний, служит рассказу об «искательницах вшей».

На какое-то мгновение бунтарство Рембо политически конкретизировалось, его помыслам ответила пролетарская Коммуна. Рембо, возможно, был в Париже в дни восстания, возможно, сражался на баррикадах. Очевидно то, что Коммуна оставила след в поэзии Рембо. Вершина его гражданской лирики — «Парижская оргия, или Париж заселяется вновь».

Над апокалиптической картиной бедствия, над дикой оргией поднимается голос поэта, произносящего свою обвинительную речь. Чувство подлинной боли, испытываемой поэтом, так близко к сердцу принявшим разгул низменных страстей, придает стихотворению необыкновенно личный характер. Но поэт поднялся на трибуну самой Истории; поражение Коммуны, «заселение» Парижа — признак победы Прошлого над Будущим, ужасающий признак социального регресса.

Потеряв все надежды, Рембо рвет связи с обществом. Он перестает учиться, несмотря на свои исключительные способности. Он живет случайными, дабы не умереть с голоду, заработками.

Программа «ясновидения» — программа тотального освобождения, ибо она предполагает «достижение неизвестного расстройством всех чувств»! а такая попытка превращает поэта в «преступника», в «проклятого». Рембо поистине одержим «поиском самого себя», снятием, «сцарапыванием» с данного «я» всего социально-характерного во имя неповторимо-индивидуального («взращивать свою душу»).
«Озарения» — так называется созданный в период «ясновидения» цикл «стихотворений в прозе». И в этом произведении Рембо сохраняет свою способность «видеть»; фрагменты «Озарений» кажутся видимыми картинами,. Однако простота «озарений» кажущаяся, лишь оттеняющая необыкновенную сложность плодов «ясновидения».

Ни один из составляющих цикл фрагментов не может найти адекватную интерпретацию, но «Озарения» в целом рисуют образ недвусмысленный: это образ сильной, необыкновенной личности, обуреваемой могучими страстями, создавшей целый мир своей необузданной фантазией, готовностью идти до конца. Чувствуется, что «я» на пределе, балансирует на опасной грани, сознавая очарование мук, привлекательность бездны. Оно творит свою Вселенную, оперируя и твердью, и водами, и формами всех вещей, и их субстанциями. В космическом пространстве «Озарений» свое время, своя мера вещей, внеисторическая, собирающая весь человеческий опыт в момент его интенсивного переживания данной личностью.

Абсолютная свобода Рембо могла быть достигнута только у предела, отказом даже от «ясновидения», отказом от поэзии. Летом 1873 г. возник «Сезон в аду», акт отречения от себя самого, акт агрессивной и безжалостной самокритики. Рембо осудил «ясновидение». Он точно определил декадентскую первооснову этого литературного эксперимента, оценил утрату идеала, вопиющую асоциальность и ее результат — разрушение личности. Рембо осознавал, что декаданс применительно к нему был даже не упадком, а падением, падением в самом прямом, унизительном смысле этого слова. И Рембо исповедуется в «свинской любви», не стесняясь показать ту грязь, в которой барахтался несколько лет.

«Сезон в аду» — замечательный образец исповедальной прозы. Он может показаться результатом спонтанного акта, внезапного прорыва чувств, но в нем есть своя система и своя завершенность. «Сезон» — ритмическая проза, с членением на «главы», «строфы» и «строки», с употреблением различных риторических приемов и оборотов. И со своей внутренней динамикой, которая определяется одновременно путешествием по аду и оценкой этого путешествия, движением от признания вины («я оскорбил красоту») к показаниям, от показаний, компрометирующих «ясновидца», к приговору.

Приговор — осуждение «ясновидения», за которым последовало расставание с поэзией. В духе Рембо — категорическое и бесповоротное. В 1880 г. Рембо покидает Европу, добирается до Кипра, до Египта, оседает до конца своей недолгой жизни в Эфиопии. Занимался он торговлей, быстро сжился с местным населением, усвоил тамошние нравы и обычаи. Исчерпав эксперименты «ясновидения», он счел исчерпанными возможности поэзии.

24. Образы и поэтическая техника «Пьяного корабля» А. Рембо.

Теми средствами, которые наглядно подтверждали, что «открытие самого себя» предполагает «освобождение от морали», освобождение от всех авторитетов, на которые не уставали ссылаться романтики, от Бога до Природы. В исходном пункте творческого акта «ясновидца» словно бы нет никаких объективных ценностей, есть лишь «я» как то горнило, в котором выплавляется поэтический образ. Поскольку «я» создается «расстройством всех чувств», постольку душа «ясновидца» — «чудовище»; введением в последний этап творчества Рембо может служить стихотворение «Пьяный корабль».

«Пьяный», заблудившийся, сбившийся с курса, гибнущий корабль — достаточно очевидный символ поэта, его души, пустившейся в рискованную авантюру. Корабль — образ метафорический, образ «корабля-человека», в котором воедино сливаются внешнее и внутреннее, возбуждая впечатление о возникновении какой-то третьей силы, которая не сводится ни к кораблю, ни к поэту. В этом главное отличие «ясновидения» от импрессионизма Верлена, а в этом отличии заключена суть символизма. Возникающая «тайна», некое не подлежащее логическому определению начало, влечет за собой особенную поэтическую технику, технику намека, «суггестивности». (Использование намеков, подсказываний, внушений)

Отсюда и значение сонета «Гласные» как декларации такой поэзии. Изолированный от смыслового контекста звук, будучи уподоблен цвету, становится носителем иной функции, функции «внушения», «суггестивности», с помощью которой и обнаруживается «неизвестное».

Такую литературную технику готовил уже «музыкальный» принцип Верлена (несомненно, прямо повлиявшего на Рембо), но импрессионизм сохранял как образ данной души, так и конкретный природный образ, тогда как у Рембо неузнаваемым становится все простое и осязаемое. Эстетический эффект последних стихотворений, написанных в 1872 г., определяется шокирующим слиянием простейшего и сложнейшего.

25. Форма сонета в творчестве Верлена и Рембо.
Сонет как жанр появился в предренессансной поэтике. Буквально – «песня разносчиков».
- жесткая рифмовка,
- ясный смысл, образ,
- форма философской лирики,
- строение: тезис, антитезис, их синтез,
- строгая форма: образы, способ рассуждения, философская форма, мысль,
- одно предложение – одна строка.

Верлен и Рембо разрушили эту форму. Прием рубежа веков – прием переноса. Основная задача – освободиться.
- переноса в строках (строка не соответствует предложению),
- нет философии, есть только картинка – импрессионистическая или символическая,
- образ яркий, зримый, но не ясный; много многозначных, «текучих» образов,
- красота – единственный образ совершенства, доступный восприятию.
«Гласные» - просто странная, яркая, красивая, оригинальная  мысль; нет продолжения, нет философии; иными словами – парадокс.

26. Излюбленные образы и символы в поэзии Верлена и Рембо.

1. Тоска, печаль, смерть, расстройство мозга и так далее.
2. Музыка, искусство.
3. Красота и убожество жизни.
4. Подражание Гюго.
5. Неудовлетворенность жизнью, его стремление к обновлению.
6. Противопоставление Идеала вульгарной толпе, прошлого настоящему и т.п.
7. Исключительной способности «видеть» предмет.
8. Повторения, внутренняя рифмовка, система созвучных гласных, аллитерации —эффект благозвучия, подлинной «музыки слова», призванного внушать, настраивать, а не сообщать, не описывать.
9. Оба в конечном счете разочаровались и плохо кончили.

«Пьяный», заблудившийся, сбившийся с курса, гибнущий корабль — достаточно очевидный символ поэта, его души, пустившейся в рискованную авантюру.
В одно и то же время (лето 1872 г.), под влиянием одних и тех же впечатлений были написаны «Брюссель» Верлена и «Брюссель» Рембо, но стихотворение Верлена читается как, можно сказать, реалистическое описание брюссельского пейзажа рядом с той странной грезой, которая выплеснулась в творении Рембо. Все здесь символично, все иносказательно, намекает на некую загадочную процедуру, на «неизвестное», на то «чудесное», которое поселилось в «повседневном» благодаря навестившим поэта «озарениям». Стихотворения Рембо — что-то вроде путевых зарисовок, сделанных очень наблюдательным поэтом во время его скитаний. Вот Брюссель, в котором так часто бывал Рембо; вот странник, устав, пьет; вот он поведал о своих мыслях поутру, о «юной чете», возможно, встреченной по пути, как встретилась и «черносмородинная река». Как будто случайный, «попутный» подбор тем, случайный, поскольку не в них дело. Совершенно реальные впечатления сбиваются в плотный клубок, весь мир стягивается к данному душевному состоянию, тогда как состояние души отражается во всем, выстраиваются загадочные пейзажи вне времени и пространства.

30-33 Ростан, Метерлинк

30. «Сирано де Бержерак» Э. Ростана: герой, конфликт и стиль.
"Сирано де Бержерак" - героическая комедия (1897) и одновременно поэтическая драма. В основе драмы - реальная жизненная история современника Корнеля и Расина. Поэт-вольнодумец, драматург, философ Савиньен де Сирано де Бержерак (1619-1655) - сын своей эпохи. Личность Бержерака импонировала Ростану, который опираясь на факты биографии,  так вдохновенно их преобразил, что герой заслонил своего прототипа.
Пятиактная пьеса написана редкими по красоте стихами, сверкающими блеском и остроумием.
Образ Сирано дан в окружении реальных исторических фигур (граф де Гиш, Рагно, Монфлери). Образ Сирано де Бержерака - образ поэта-храбреца, знающего себе цену человека. Такой герой «может ускорить движение жизни», возбудить «жажду жизни», это «славный воин» «с солнцем в крови» (так писал Горький).
В основе сюжета драмы - история любви героя к красавице Роксане (она была его кузиной). У Сирано (некрасивой наружности - "усы кверху, страшный нос") счастливый соперник, товарищ по гвардейскому полку, граф Кристиан де Невилет. Не надеясь на ответное чувство Роксаны, некрасивый, но великодушный Сирано помогает своему конкуренту Кристиану, пустому и легкомысленному красавцу. От имени Кристиана он сочиняет стихи, исполненные восхищения Роксаной, выдумывает за него страстные признания. Но Кристиан погибает (в бою), и лишь через десять лет после его смерти Сирано решается признаться в своей тайной любви Роксане (которая после смерти Кристиана уходит в монастырь), и та начинает понимать, кого она любила на самом деле. В патетическом финале смертельно раненый Сирано бросает вызов "смерти курносой", вступает в бой со своими "старыми врагами": ложью, предрассудками, подлостью, глупостью. Его шпага крушит воображаемых недругов. Он уходит из жизни со словами, выражающими пафос героической комедии:
Я знаю, что меня сломает ваша сила,
Я знаю, что меня ждет страшная могила,
Вы одолеете меня, я сознаюсь,
Но все-таки я бьюсь, я бьюсь, я бьюсь!
Пьеса пленяет читателя и зрителя поэтической атмосферой, эмоциональностью. Драматург использует поэтику контраста и гротеска. Сирано долговяз, у него некрасивое лицо, но чистая душа; Кристиан хорош собой, но глуповат; Роксана умна, но рассудочность убедняет в ней чувства.  
Пьеса относится к стилю неоромантизма со свойственной ему героикоромантической тональностью.
Неоромантизм: нелепость смерти (упало бревно), полярность персонажей, в которых уживаются полные противоположности: Сирано умен и некрасив, Кристиан красив и глуп, Роксана умна, но ничего не чувствует. Идеал в том, чтобы и в жизни видеть прекрасное, видеть идеал. Финальная сцена - обретение этого идеала, но слишком поздно, смерть разлучает РОксану и Сирано.


31.Сюжеты, образы и символы ранней драмы Метерлинка «Слепые».

1890 – пьеса «Слепые» (Les Aveugles). Одноактная драма воспроизводит ожидание слепых своего поводыря и их размышления о том, что они воспринимают, ужас от ощущения своей беспомощности и невозможности распознать происходящее в мире. Человечество здесь предстаёт слепым, беспомощным, недалёким, эгоистичным, неспособным понять мир и обречённым на страдание.

Действие сведено к процессу ожидания. Не случайно критики назвали ее «драмой ожидания» — настолько точно она соответствовала программным требованиям теории «статического театра». В обеих пьесах «непрошенной гостьей» становится Смерть — одна из трансформаций неотвратимой судьбы в театре Метерлинка.
   Мотив пассивного, «слепого» ожидания, где «слепота» истолкована как символ самосознания человечества, звучит в пьесе «Слепые», вызывающей отдаленные ассоциации со знаменитой картиной П. Брейгеля. Несколько слепых стариков и женщин, образовав полукруг, сидят в лесу и ждут своего поводыря, старого полуслепого священника, который вывел их из приюта на прогулку и, оставив одних, ушел, чтобы принести хлеба и воды. Он долго не возвращается, и они не знают, что с ним случилось. К слепым прибегает приютская собака, которая приводит их к месту, где, застыв в неподвижности, сидит мертвый священник. Все их попытки возвратить его к жизни ни к чему не приводят: священник уже давно мертв. Слышится шум шагов. Ребенок, сын одной из слепых женщин, спавший у нее на коленях, просыпается с плачем. Его поднимают над головами, чтобы он увидел, чьи это шаги слышны рядом. Голос ребенка срывается в крике. Слепые взывают о милосердии, но никто им не отвечает.
   Несмотря на неопределенность заключительной сцены, оставляющей открытым вопрос, чье появление возвестил крик испуганного ребенка, смысл пьесы достаточно ясен. В ней, выражен пессимистический взгляд на человечество, блуждающее в поисках высшей цели, словно в ночном лесу толпа слепых мужчин и женщин, и не находящее ничего, кроме Смерти, которая подстерегает всех и каждого.
Философскую основу художественных взглядов Метерлинка составил идеализм в его мистическом варианте. Метерлинк на место Бога поставил безликое и фатальное Неизвестное, управляющее миром и враждебное человеку. Перед лицом всесильного Неизвестного люди - только слабые существа. Будучи вместилищем Неизвестного, они должны жить "без дела, без мысли, без света" и - без слова, ибо нельзя выразить словами невыразимое: "Истинная жизнь создается в молчании". В пьесе "Слепые" воспроизводится "трагедия каждого дня" - вторжение Неизвестного в обыденную жизнь: священник, который вывел слепых на прогулку, внезапно умирает, теперь они не смогут найти дорогу обратно в приют. Но цель пьесы не рассказать о трагедии беспомощных слепых. Всё здесь имеет символический смысл. Слепые - это утратившее нравственные ориентиры человечество; мертвый священник - церковь, уже не способная утешить людские страдания; океан – образ смерти. Каждая из слепых символизирует определённую сторону человеческой жизни: юная слепая – искусство и красоту; сумасшедшая – вдохновение; зрячий ребёнок – новое, нарождающееся мистическое мировоззрение; маяк на берегу океана – науку.


32. Проблематика, сюжет и композиция «Синей птицы» Метерлинка.
В 1908 Метерлинк создал пьесу-сказку "Синяя птица", исполненную веры в победу человека над силами природы, голодом, войной.
"Синяя птица" - вершина творчества Метерлинка. Сочетание традиций фольклорной и романтической сказки с приемами символистского театра обусловили художественное своеобразие "Синей птицы", "простой, легкой и радостной, как сон десятилетнего ребенка, но в то же время и грандиозной". Пьеса проникнута идеей автора "быть смелым, чтобы видеть скрытое", это философская сказка о смысле человеческой жизни. Сам Метерлинк так сформулировал основную мысль произведения: "...я хотел сказать, что человечество всегда должно стремиться вперед, что в этих блужданиях оно всегда растет, наливается новыми соками и движется дальше, вперед".
«Синюю птицу» считают одним из лучших произведений М. Это не возвращение к символизму, но авторская интерпретация целого ряда сказочных мотивов, главная цель которых — рассказать о трудном пути познания, о неизбежном торжестве разума и добра. Во сне дети дровосека Тильтиль и Митиль отправляются с Душой Света на поиски таинственной Синей птицы. Им приходится преодолеть множество препятствий, встретиться с коварством, рисковать жизнью. . Они попадают в Страну Воспоминаний, Царство Будущего, Сады Блаженств, переживают необыкновенные приключения, преодолевают всевозможные препятствия. Они находят синих птиц, однако те либо меняют цвет в клетке, либо погибают в руках человека. В конце путешествия дети снова видят в своем доме голубку, которая кажется их маленькой соседке настоящей Синей птицей, ибо подлинное счастье может быть только в реальности. Смысл сказки в том, что истинная Синяя птица — это символ свободного знания: потому ведет детей Свет, потому боится их Ночь со своими тайнами и ужасами, потому и меняет цвет Синяя птица в клетке — без свободы разум гибнет. Здесь более нет туманной символики раннего М., нет зловещего Рока, подстерегающего человека. Интересно раскрывается мысль о том, что человек в себе самом несет свое будущее, но его свобода относительна, ибо это будущее вложено в него еще до рождения: Тильтиль и Митиль попадают к нерожденным детям, каждый из которых уже знает, кем он станет в жизни, что он сможет совершить. Сказка красочна и многопланова, богата мыслями и добрыми делами персонажей. Это произведение обращено одновременно и к взрослым, и к детям, именно поэтому до настоящего времени оно не сходит со сцены.

Сущность пьесы, значение для нее народной, фольклорной традиции искусства, ее глубинный пафос, присущий и творчеству Метерлинка в целом, лучше всего охарактеризовал Блок: «Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обычным и необычным, и в этом вся соль пьесы...» И далее: «...счастья нет, счастье всегда улетает как птица, говорит сказка; и сейчас же та же сказка говорит нам другое: счастье есть, счастье всегда с нами, только не бойтесь его искать. И за этой двойной истиной, неуловимой, как сама Голубая птица, трепещется поэзия, волнуется по ветру ее праздничный флаг, бьется ее вечно юное сердце».

Тильтиль, Митиль - дети, совершающие во сне странствие, которое из хижины дровосека переносит их в Страну Воспоминаний, Дворец Ночи, Сады Блаженств, Царство Будущего. Сюжет феерии - история посвящения маленьких героев в простые, но необходимые нравственные истины и их приобщения к миру высших ценностей человеческого бытия. Синяя птица - аналог голубого цветка романтиков, чудесное воплощение всего, что недостижимо в земном мире. В финале Т. дарит птицу больной соседской девочке, и этот жест альтруизма становится главным итогом действия. Наградой за способность ощущать глубокую родственность всех разнородных явлений жизни и знаком душевной чистоты, без которой невозможна подобная ясность восприятия мира, служит волшебный алмаз Т., открывающий душу во всех предметах, деревьях, животных, вещах домашнего обихода. Сказочное путешествие Т. и М. таинственными тропами познания, по которым их ведет Душа Света, не обходится без встречи с Духами Тьмы - чтобы убедиться, что внушаемые ими ужасы преодолимы, - с мнимыми Блаженствами, предстающими в своей иллюзорности, с Несчастьями, поддающимися укрощению. Важный эпизод этого странствия - познание высшей истины, состоящей в том, что нет ни смерти, ни забвения, потому что в безграничном океане бытия прошлое, настоящее, будущее связаны тысячами нитей.

Законом, по которому строится жизнь в мире Т. и М., является бескорыстие. Лишь оно признается залогом счастья, которое "всегда с нами, только не бойтесь его искать". Демонические козни Кошки остаются не более чем проделками комической интриганки, а Ночь отступает перед сиянием Души Света. Незамутненное сознание Т. и М. - символ торжества над злом и победы над Роком, которая возможна, если человеку удастся вернуть себе угасшее зрение, каким обладает ребенок.


33. Символика «Синей птицы» Метерлинка.  (+см б. 32)
В «Синей птице» предельно наглядны основные мотивы творчества Метерлинка: это, например, развенчание примитивных радостей низшего, сугубо материального порядка («Тучные блаженства») в сопоставлении с неотъемлемыми духовными ценностями человеческой натуры, конкретизируемыми как «Радость быть справедливым», «Радость быть добрым», «Радость завершенной работы», «Радость мыслить», «Радость созерцать прекрасное» и т. д., вплоть до «Радостей, которых люди еще не узнали».
Герои - дети бедного дровосека Тильтиль и Митиль в сопровождении оживших сил природы отправляются на поиски Синей птицы, символизирующей истину и счастье. Они попадают в Страну Воспоминаний, Царство Будущего, Сады Блаженств, переживают необыкновенные приключения, преодолевают всевозможные препятствия и когда, наконец, возвращаются назад, то находят ее в своем доме. Сам Метерлинк так сформулировал основную мысль произведения: "...я хотел сказать, что человечество всегда должно стремиться вперед, что в этих блужданиях оно всегда растет, наливается новыми соками и движется дальше, вперед".
Смысл сказки в том, что истинная Синяя птица — это символ свободного знания: потому ведет детей Свет, потому боится их Ночь со своими тайнами и ужасами, потому и меняет цвет Синяя птица в клетке — без свободы разум гибнет. Здесь более нет туманной символики раннего М., нет зловещего Рока, подстерегающего человека. Интересно раскрывается мысль о том, что человек в себе самом несет свое будущее, но его свобода относительна, ибо это будущее вложено в него еще до рождения: Тильтиль и Митиль попадают к нерожденным детям, каждый из которых уже знает, кем он станет в жизни, что он сможет совершить. Сказка красочна и многопланова, богата мыслями и добрыми делами персонажей. Это произведение обращено одновременно и к взрослым, и к детям, именно поэтому до настоящего времени оно не сходит со сцены.
Ночь – символ всех бед и несчастий, кошка – коварства, Душа Света – света, собака - преданности
Незамутненное сознание Т. и М. - символ торжества над злом и победы над Роком, которая возможна, если человеку удастся вернуть себе угасшее зрение, каким обладает ребенок.



Билет 34. «Кола Брюньон»: главный герой, сюжет и стиль.
Кола Брюньон – главный герой повести, образ, для творчества Роллана не очень обычный. Главное в этой книге - прославление жизни во всех ее проявлениях. Имя Breugnon означает "сочный плод", результат скрещивания персика с абрикосом. И сам К. Б. живет сочно, вкусно, не отказывая себе в радостях.  Жизнь его совсем не балует: расставание с любимой девушкой, большая семья, духовное отдаление детей, смерть жены, родная деревня, переходящая из рук в руки в междоусобных ссорах, поджог дома соседями, длительная прикованность к постели с переломом ноги, варварское разрушение слаженных им деревянных панелей, лестниц, буфетов. Повествование строится в форме дневниковых записей, которые следуют "ритму календаря природы". Речь К. Б. пересыпана пословицами, афоризмами, каламбурами, щедро используются рифмы и ассонансы.
«Кола Брюньон» - книга, которая «находит в жизни вкус и сама здорова», книга такой непоколебимой веры в человека, что М. Горький называл ее «Самой изумительной книгой наших дней». Здесь герой и течение его жизни сливаются с общей «рекой жизни», вплоть до того, что книга «следует ритму календаря природы». В главном герое бьется «сильная жизнь», он впитывает в себя «океан жизни», а в своих произведениях видит воплощенную жизнь». Кола страдает, героя настигают обязательные удары судьбы, постоянная потеря того, что считается признаком и условием благополучного существования. Кола живет в тревожное, неустроенное время: война бушует в Бургундии. А над всеми страданиями и бедами – прекрасная, вечная жизнь и неугасимый дух Кола, дух народа.
Кола Брюньон – типический образ, по-своему «тень» автора, и ему дано поэтому больше, чем мог иметь самый одаренный из ремесленников начала 17 века. Когда Кола ведет своих сограждан на бой, то это уже не столько Кола, сколько  сам народ, осознавший наконец самого себя, утверждающий себя в активной борьбе ,а не в пассивном движении по течению. Здесь Кола отважен, мудр, он действует как прирожденный народный вождь и опытный политик. А когда наедине с собой тот же герой читает Плутарха, мы снова ощущаем, что перед один из тех маяков которые, по мысли Ролана, освещали и освещают путь человечеству среди жизненных бурь.
«Кола Брюньон» - реалистический исторический роман, «смертоносное вероучение и междоусобные воины, Францию растерзанную» видит автор и отражает целую эпоху, изображая жизнь маленького городка Кламси и судьбу скромного его обитателя, плотника и резчика по дереву Кола.
Образы тупоумных господ и прожорливой солдатни, образы фанатичных приверженцев различных верований сменяют друг друга, сопоставляясь с истинной мудростью, гуманностью, не верящего ни в каких богов Кола – с истинностью Кола, ибо все прочее – господа, боги, короли – преходящее, а вечен народ и вечна жизнь. Реалистический роман Роллана своеобразен точностью раскрытия народного характера в единстве его содержания и формы. Во французской литературе начала века рома неповторим фольклорным оформлением, прибауточным складом, художественной транскрипцией «кламсийских летописей», неверских преданий». Здесь все земное, все от природы, от ее красот и красок.

34-42 Роллан и англичане

Вопрос 34. «Кола Брюньон» Р. Роллана: образ главного героя, сюжет и стиль.

«Кола Брюньон» Одно из лучших произведений известного французского писателя Ромена Роллана (1866-1944) проникнуто страстной любовью к жизни во всех ее проявлениях. Никогда не унывающий весельчак и балагур Кола Брюньон обладает редким даром - он умеет получать удовольствие от всего, что делает:одинаково наслаждается трудом, вином, едой и плотскими радостями. Чувство юмора и философское отношение к жизни помогают Кола Брюньону переживать все невзгоды и трудности.
«Глаза у меня – открытые широко, большие, с морщинками в углах, спокойные и насмешливые, пустые грезы не для меня!», «… старый воробей, бургундских кровей, обширный духом и брюхом…», «… я слишком ценю свой покой и не настолько глуп, чтобы из-за слов огорчаться хоть на грош», «для меня дороже всех земных благ моя свобода».

Писатель считал своего героя воплощением «галльского духа» — исконного духа Франции. Столяр, резчик по дереву из Кламси (родной город Роллана) живет в бурную эпоху религиозных распрей, когда в стране идет гражданская война, когда католики и протестанты режут друг друга. Умудренный житейским опытом, К.Б. «согласен со всеми вашими богами, и языческими и христианскими, и с богом-разумом, кроме того». Больше всего он ценит жизнь, а жизнь для него — это работа, благодаря которой хорошеет вокруг Божий мир, плодоносит земля, растут дома и дети. Детей у К.Б. трое, сыновья — один католик, другой протестант, воюют друг с другом, — а отец любит больше всех дочку Мартину и больше Мартины — внучку Глоди. А еще герой Роллана любит теплое, как женская плоть, дерево и те образы, которые рождаются из-под его резца. К.Б. — творец, это и определяет его жизненную позицию. «Пока художник чувствует силу в чреслах, он родит и не вспоминает о рожденном». В спор ради спора он не вступит, не станет и воевать, загоревшись чужой страстью, но когда речь зайдет о сохранности жизни, он сумеет взять на себя ответственность и встанет во главе своих земляков, чтобы защитить общее благо от разорителей. Чего только не пережили жители маленького Кламси за короткое время: грабительские нашествия войск, эпидемию чумы, пожар, нападения бандитов, — но рано или поздно жизнь все-таки возвращается в обыденную колею, люди начинают залечивать раны, летать дыры, строиться, обживаться. К.Б. вернулся на пепелище — жена его умерла, мастерскую спалили, а все его произведения, которыми он так любовно украсил замок Кенси, изрезал ножом и изуродовал солдат-постоялец. У мастера отнято все. Но можно ли что-то отнять у человека, если он — мастер? «Во чреве земли бродят новые семена. Разве можно себе представить Брюньона, который перестал бы чувствовать, Б., который перестал бы творить, Б., который перестал бы смеяться?»

Жизнь его совсем не балует: расставание с
любимой девушкой большая семья, духовное отдаление детей, смерть жены, родная деревня, переходящая из рук в руки в междоусобных ссорах, поджог дома соседями, длительная прикованность к постели с переломом ноги, варварское разрушение слаженных им деревянных панелей, лестниц, буфетов. Повествование строится в форме дневниковых записей, которые следуют "ритму календаря природы". Речь К. Б. пересыпана пословицами, афоризмами, каламбурами, щедро используются рифмы и ассонансы.
Необычный образ Кола, отдаленный во времени от других персонажей  повестей и романов Роллана, несет в себе черты, свойственные  его  далеким правнукам. Роллан сближает Кола с Сильвией в "Очарованной душе", называя ее "внучатой племянницей Кола Брюньона", и даже с  Жан-Кристофом  ("Кола Брюньон-это Жан-Кристоф в галльском и народном духе"). Он  говорит,  что Кола Брюньон, как и другие его герои -  Жан-Кристоф,  Клерамбо,  Аннета,
Марк, - живут и умирают ради счастья всех людей".
Сопоставление Кола с персонажами другой эпохи, людьми с  богатым  духовным миром, действующими в  драматических  ситуациях  нового  времени, нужно Роллану для того, чтобы подчеркнуть серьезность замысла произведения, написанного в веселой галльской манере.
При создании образа Кола Брюньона Роллан воспользовался сведениями  о жизни и характере своего прадеда по отцовской линии -  Боньяра.  "Как  и наш друг Кола, он родился в Бревека и Кола, он ведет "Дневник".  Боньяр, по мнению Роллана, воплотил в себе галльский дух,  жизнелюбие,  любознательность, народную мудрость - черты, которыми наделен Кола Брюньон.
Дух предков жил и в самом писателе, что, по его словам, помогало  ему при создании образа Кола. "Я знаю, - говорил о своем прадеде в "Воспоминаниях" Роллан, - чем я обязан тебе, старик: ты за многое брался,  много пытался, хватал, смаковал, расточал и никогда жить не уставал; эту жажду борьбы и знания, жадную любовь к жизни, несмотря ни на что, ты метнул  в день моего появления на свет..." "Дед  мой,  Кола  Брюньон,  сызмальства учил меня..."

Роллан собирал материал у себя на родине -  в  Кламси.  При  создании "Кола Брюньона" писатель  использовал  кламсийские  летописи,  предания, французский фольклор, сборник галльских пословиц. Многие сказки, рассказанные Кола Брюньоном внучке Глоди, запали в память Роллана  с  детства.

Вопрос 35. Проблематика и стиль повести Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда».

Храните нерушимость этих уз
    С ветрами, с вереском незыблем наш союз.
    Вдали от родины мы знаем, что для нас
    Цветет на севере душистый дрок сейчас.

В 1885 году Роберт Луис Стивенсон (1850-1894) написал небольшую повесть «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда», которой была суждена долгая жизнь в литературе – уже в 40-е годы нашего века о ней с восторгом вспоминал Томас Манн, писавший в это время своего «Доктора Фаустуса».

Странная метаморфоза происходит с героем, почтенным доктором Джекилем, превращающимся временами в ужасного, мерзкого, исполненного всех пороков Хайда. Открытие, сформулированное Стивенсоном в посмертном признании Джекила: «Я понял, что человек на самом деле не един, но двоичен... В своей личности абсолютную и изначальную двойственность человека я обнаружил в сфере нравственности». В повести рассказывалось, как доктор Джекил нашел препарат, который позволил ему дать независимую жизнь своей злой, греховной части, и как постепенно это освобожденное зло становилось сильнее, самостоятельнее, как доктору Джекилю было все труднее возвращаться в свою добродетельную оболочку, пока, наконец, дьявол Хайд не стал его единственным обличьем.

Предсмертное письмо доктора Джекиля, где он раскрывает причину своего падения, могло бы показаться эпигонским переложением лекций Фрейда по психоанализу, если бы не было написано за десять лет до того, как Фрейд опубликовал труды, формулирующие некоторые принципы его психологической теории.
«Худшим же из моих недостатков было всего лишь нетерпеливое стремление к удовольствиям», – признается Джекиль, представляя тем самым как бы свое «Оно», согласно Фрейду, то иррациональное, бессознательное, которое и стремится к удовлетворению звериного инстинкта секса и убийства. Джекиль пишет дальше: «…я начал скрывать свои развлечения, и к тому времени, когда я достиг зрелости и мог здраво оценить пройденный мною путь и мое положение в обществе, двойная жизнь давно уже стала для меня привычной… я, поставив перед собой высокие идеалы, испытывал мучительный, почти болезненный стыд и всячески скрывал свои вовсе не столь уж предосудительные удовольствия». Здесь действие механизма «Сверх-Я», осуществляющего запреты общества и культуры. «Таким образом, я стал тем, чем стал, не из-за своих довольно безобидных недостатков, а из-за бескомпромиссности моих лучших стремлений – те области добра и зла, которые сливаются в противоречиво двойственную природу человека, в моей душе были разделены гораздо более резко и глубоко, чем они разделяются в душах подавляющего большинства людей». Вот она, мучительная борьба – «Оно» и «Сверх-Я», приводящее «Я» к неврозу.
Хайд в повести – это материализованное «Оно», и чем больше сдерживает его «Я» доктора Джекиля, сублимируя настойчивые толчки «Оно» в работу, филантропию, тем яростнее это подсознательное вырывается на свободу. Причем, согласно повести, Хайд побеждает, когда Джекиль спит, – как известно, Фрейд считал, что подсознательное особенно резко проявляется во время сновидений.
Любопытно, что сюжет и образы повести возникли у Стивенсона во сне, причем настолько отчетливо, что он записал их почти без изменений.
В. Набоков в лекции, посвященной этой повести Стивенсона, проницательно замечает: «В повести на самом деле три персонажа: Джекил, Хайд и некто третий – то, что остается от Джекила, когда возникает Хайд… Джекил все еще стремится вернуться в свой облик. И это очень важно… Джекил не является чистым воплощением добра, а Хайд… – чистым воплощением зла; как частицы недостойного Хайда обитают внутри вполне достойного Джекила, так над Хайдом витает ореол Джекила, ужасающегося порочности своей худшей половины».

Неоромантизм имел дело с личностью, находящейся в экстремальной ситуации, на пороге морального кризиса, серьезного выбора, но всегда при множественности и относительности моральных критериев.
Отдавая должное заслугам Стивенсона как серьезного писателя, нашедшего свой экзотический материал на острове Самоа, английский критик У. Аллен заметил, что главное достижение его как романиста состоит в том, что он «устроил брак Флобера и Дюма», причем последний считается условным символом романтических приключений. В «Странной истории доктора Джекиля и мистера Хайда» (1886) появляются черты, которые свидетельствуют о развитии Стивенсоном темы дуализма человеческой природы, расщепления личности на героя и антигероя, на моральное и аморальное, гуманное и антигуманное. Диалектика расщепленной личности такова, что незаметное и небольшое может приносить гораздо больше зла и несчастья людям, чем видимое и благонамеренное. Элементы детектива, расследования преступлений и загадочных превращений человеческой личности несомненно связаны у Стивенсона с новыми целями литературы, точнее романа, — заставить читателя «смеяться, плакать, ждать».
Стивенсон много размышлял о реализме, назначении литературы, искусстве романа, он полемизировал с Золя, ратовал за рациональное использование функций воображения. Он выделял пассивные и активные добродетели и отдавал предпочтение последним. Вот почему он так ценил Дюма и его энергичных героев, вечно гоняющихся за счастьем.

38. Тематика и поэтика романа Уайлда «Портрет Дориана Грея».
Предыстория романа: «Портрет Дориана Грея» (1891) – единственный роман Оскара Уальда. Стимулом к написанию романа послужил эпизод: однажды в студии своего приятеля живописца Бэзила Уорда (в романе – Бэзил Холлуорд) писатель увидел натурщика – молодого русоволосого человека пленительной внешности. Уальд с грустью заметил, что подобное телесное совершенство будет побеждено временем, страстью. На это художник ответил, что готов снова и снова воспроизводить этот портрет, отмечая на нем черты неумолимого влияния времени, ради того, чтобы оригинал сохранял первозданное обаяние.
Предваряя возможную дискуссию о романе Уальд писал в предисловии: «Нет книг нравственных и безнравственных. Есть книги, хорошо написанные и написанные плохо».
О. Уальд о романе: «Дориан Грей – это история со своей моралью, а она такова: всякое излишество ровно как и всякое самоограничение, приводит к наказанию. Художник Бэзил Холлуорд, чрезмерно, как и все его собратья, влюбленный в физическую красоту, погибает от руки того, в чью душу он самолично вдохнул чудовищное и абсурдное тщеславие. Дориан Грей, посвятивший всю свою жизнь удовольствиям и удовлетворению собственных страстей, пытается убить свою душу и одновременно убивает самого себя. Лорд Генри Уоттон хочет остаться в жизни лишь наблюдателем. Однако, он осознает, что те, кто отказывается от боя, чаще страдают серьезнее тех, кто в нем учувствует».
Жанр. Тематика. Поэтика: 1) «Портрет Дориана Грея» - это прежде всего роман об искусстве и художнике, открывающийся предисловием автора, где высказываются совершенно декадентские, модернистские по сути своей представления об искусстве:
Художник -- тот, кто создает прекрасное. <…>
Те, кто в прекрасном находят дурное, -- люди испорченные, и притом испорченность не делает их привлекательными. Это большой грех.
Те, кто способны узреть в прекрасном его высокий смысл, -- люди культурные. Они не безнадежны.
Но избранник -- тот, кто в прекрасном видит лишь одно: Красоту.
Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все. <…>

2) В романе отчетливо выражена философская направленность. Тема поисков вечной молодости («Фауст» Гете, «Шагреневая кожа» Бальзака): Дориан Грей - юный красавец, аристократ, подобно Фаусту вступивший в сделку с дьяволом, чтобы сохранить свежесть, молодость и красоту. Есть в романе мотив двойничества (Гофман, Достоевский, Стивенсон «Странная история…»): Дориан ведет двойную жизнь.
Роман не велик по объему и его часто называют повестью. Роман нестандартен в жанровом отношении. Его называют «драмой в прозе», романом-аллегорией, романом-параболой, философской притчей.
Три главных действующих лица (Дориан, Бэзил, Лорд Генри) – четко очерченные индивидуальности, находящиеся в непростых взаимоотношениях. Каждый из них – носитель определенной жизненной философии. Сюжет, внешне простой насыщен тонкими психологическими нюансами и символическими деталями. Художественный язык романа – язык символизма. В романе – особая манера писателя в изображении мира изящества и красоты. Как заметили критики, его произведения представляют большую ценность для ювелиров и портных.
Поэтика: сказочно-мифологическая

39. Символика романа Уайлда «Портрет Дориана Грея».
Символы в романе: портрет, книга Гюисманса «Наоборот», различные вещи, которые коллекционирует Дориан. Вся символика романа, так или иначе, связана с искусством.
Завязка романа связана с портретом: Разговор с лордом Генри заставляет Дориана Грея задуматься о быстротечности красоты, и, глядя на свой портрет герой восклицает: «Если бы портрет, менялся, а я мог всегда оставаться таким, как сейчас!».
Портрет – символ искусства, символ его неподвластности времени, превосходства над жизнью, в которой все преходящее.
В заброшенном углу хранится когда-то написанный Бэзилом портрет Дориана Грея; в то время как герой сохраняет свою красоту, на портрете отражаются пугающие следы его недостойной жизни.
В конце романа, Дориан бросается на портрет с ножом и начинает его кромсать. (с) «С портрета смотрела его душа и призывала его к ответу». Финал романа – сцена открывающаяся перед слугами Дориана: «Войдя в комнату, они увидели на стене великолепный портрет своего хозяина во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в груди лежал мертвый человек во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это».
Мысль о том, что жизнь может быть губительна для искусства, иллюстрирует судьба Сибилы Вэйн. Она прекрасно играла, творила на сцене, пока ею не овладела любовь к Дориану. Реальные чувства оказались сильнее образов, созданных искусством, затмили их.
Книга, которую дарит Дориану Лорд Генри: подразумевается «Наоборот» Гюисманса (1884) - книга о человеке, решившим испытать самые изощренные наслаждения. После чтения книги Дориан «все сильнее влюбляется в свою красоту и  с большим наслаждением наблюдает разложение своей души»; (о книге: «казалось, тяжёлый запах курений поднимался от её страниц и дурманил мозг»). После он обвинит во всех своих грехах эту книгу. Дориан никогда не признает своих ошибок, сваливает все на книгу, на Бэзила и т.д.

«Вещи-символы». Дориан собирает драгоценности, антиквариат, носит модную одежду. Таким образом, он смотрит на мир сквозь искусство. Он даже собирает религиозную одежду, хотя сам неверующий – только потому, что она представляет для него интерес как искусство.
Для героев романа искусство имеет превосходство над жизнью. Пример: Генри о самоубийстве Сибилы: «Как бы я плакал, если бы прочел о ее смерти в каком-нибудь романе».

40. Роль парадокса в творчестве Уайлда: «Портрет Дориана Грея», «Идеальный муж» и др.
Добавление – начало см. билет Нади Жуковой.
«Портрет Дориана Грея». Парадоксальные суждения лорда Генри:
«В наш век только бесполезные вещи необходимы человеку»;
«Только два сорта людей по настоящему интересны – те, кто знает о жизни все, и те, кто ничего о ней не знает»;
«Женщины – прекрасные актрисы, но у них нет никакого артистического пути»;
«Стать зрителем собственной жизни – это значит уберечь себя от земных страданий».
Дориан понимает сущность лорда Уоттона, он признает то, что тот «слишком большой умник, чтобы его можно было полюбить». Он так отзывается о его образе жизни: «Гарри днем занят тем, чтобы говорит невозможные вещи, но вечером творит невероятные вещи». Дориан не в силах вырваться из под влияния Гарри, так как лорд остроумно оправдывает все пороки, любое зло. Цепь трагических событий в романе можно считать реализацией аморальной-парадоксальной философией лорда Генри.
«Идеальный муж». Парадоксальные высказывания лорда Горинга:
«Я вовсе не романтик. Для этого я слишком молод. Предоставляю романтизм старшему поколению»;
«Ничто так не старит, как счастье»;
«Когда слушаешь, то можешь поддаться чужой аргументации, а человек, которого можно убедить, безрассуден»;
«Любовь к себе – это начало длинного романа, продолжающегося всю жизнь».

Полемизировать с Уайльдом можно, лишь установив в его парадоксальных бросках систему. Уайльд стремился «стать зрителем собственной жизни» в том смысле, как было высказано это пожелание одним из героев романа «Портрет Дориана Грея». «Избавиться от страданий» - такова цель подобной отстраненности. Иначе говоря, писатель хотел силой таланта вырваться из бренной жизненной оболочки и, уместив «все бытие – в эпиграмму», преодолеть притяжение низменных забот существования. Точнее, таково было желание героя романа – красавца-юноши Дориана Грея. Таким образом, жизнь как бы должна сделаться свободным экспериментом: испытать все или что угодно и вместе с тем остаться неизменным.
Экспериментирование жизнью, своего рода театральный взгляд на реальность – характерная черта декаданса: органические силы подорваны, в естественных чувствах – усталость. «Почему я страдаю не так сильно, как хотел бы? Неужели у меня нет сердца?» - ответы на эти вопросы, которые ставит себе Дориан Грей и вместе с ним Уайльд, оба пытаются найти с помощью интенсивного и изысканного экспериментирования. Однако результатом рискованных опытов оказывается еще большая отстраненность, все усугубляется поза, подменяя собой на каждом шагу естественность чувств и положений.
Игра в чувства  так же, как и подчеркнутое предпочтение формы перед содержанием, до известной степени – поза. В ней – протест против рутины и ремесленничества, против натурализма, творческого убожества и беспомощности. Уайльд утверждал, что художник только тогда выполняет свою задачу, когда он – художник, проще говоря, когда все, что ни попадает на страницы его произведений, оказывается объектом творческого преображения, контроля, переработки. Лишь тот реальный опыт, что стал материалом творчества, живет в произведении искусства. В этой мере протест и даже поза Уайльда были оправданы, ибо натуралисты в противоположность ему провозглашали бессилие творческой фантазии перед выразительностью реальных явлений. Против бедствия ползучей «достоверности» был направлен броский парадокс Уайльда «Художник творит жизнь».
Однако этот парадокс был резко направлен и против реализма, оправдывал субъективизм, ничем не ограниченный произвол художника, обосновывал культ аморальности. Рассуждения Уайльда оказывались крайней формой выражения декаданса и отправной точкой в развитии формализма. С известного момента поза Уайльда становится сущностью писателя как писателя-декадента. Поиск живописности он подменял созданием искусственных моделей, которая ему служила натурой. Роман «Портрет Д.Г.»  делает подобный промах особенно заметным: тут и дорогие ткани, и редкостные безделушки, небывалые цветы, пение птиц и пр., а между тем все это скучно и тускло.
«Портрет Д.Г.» - роман-символ. Жестокой по отношению к Дориану Грею иронией Уайльд утверждает торжество творчества над убожеством реальности (когда Дориан умирает, он становится старым, уродливым, портрет - наоборот). В «Портрете Дориана Грея» (1891) Уайльд воплотил свою концепцию человека, который ни добр, ни зол — в его душе и ад, и рай. Бэзил Холлуорд и Генри Уоттон — это двуликое зло, которое приходит к Дориану, растлевая его как личность.
Мышление у У. приобретает характер эстетической игры, выливаясь в форму отточенных афоризмов, поражающих парадоксов, оксюморонов. Главную ценность получает не истинность мысли, а острота ее выражения, игра слов, преизбыток образности, побочных смыслов, к-рый свойственен его афоризмам. Если в иных случаях парадоксы У. имеют целью показать противоречие между внешней и внутренней стороной изображаемой им лицемерной великосветской среды, то часто их назначение — показать антиномичность нашего рассудка, условность и относительность наших понятий, ненадежность нашего знания.

41. Конфликт и его решение в пьесе Уайлда «Идеальный муж».
Конфликт как основа движения сюжета и обнажающие его ситуации в пьесах Уайльда отнюдь не комичны.  «Идеальный муж», герой одноименной пьесы, сэр Роберт Чилтерн оказывается совсем не идеальным. Он построил свою карьеру на преступлении, продав государственный секрет биржевому спекулянту. Он действовал , руководствуясь «теорией успеха» - «философией силы» и «евангелием золота», оправдывающим любые средства для достижения цели. Сэра Чилтерна, баронета, товарища министра иностранных дел, шантажирует миссис Чивли. Эти портреты и ситуации, отражающие скрытую от глаз сторону светских и – шире – общественных нравов, могли бы послужить материалом для обличительной социальной драмы и объектом сатиры. Уайльду они служат материалом для остроумной светской «комедии нравов» и объектом юмора. Непринужденный и остроумный диалог, занимательная интрига, содержательная основа конфликта обеспечили комедиям Уайльда громкий успех и широкое признание. Они оказались наиболее жизнеспособной частью его наследия.
Но социальный конфликт не выходит на первый план. Уайльд подчеркивает это, говоря, что такие шутки - это обыденность для общества, а Роберт Чильтрен слишком низко себя ценит, и что без махинаций он добился бы не меньшего.
Конфликт нравственный. Двойное дно - правда/ложь. Гертруда думала,что ее муж иедален (богат, умен, красив, честен и нравственен), но оказывается, что это не так. Гертруда и ее муж Роберт Чертрен хотели жить в рамках викторианской морали, нопотомоказалось,что она на неслишком важна. Разрешения конфликта как такового нет. Общество оказывается выше слухов исплетен и в этот заслуга самого лорда.

42. Декадентские образы и мотивы в драме «Саломея» Уайлда.
«Саломея» была написана на французском языке.
Экспериментирование жизнью, своего рода театральный взгляд на реальность – характерная черта декаданса: органические силы подорваны, в естественных чувствах – усталость. Однако результатом рискованных опытов оказывается еще большая отстраненность, все усугубляется поза, подменяя собой на каждом шагу естественность чувств и положений.
Однако этот парадокс был резко направлен и против реализма, оправдывал субъективизм, ничем не ограниченный произвол художника, обосновывал культ аморальности. Рассуждения Уайльда оказывались крайней формой выражения декаданса и отправной точкой в развитии формализма. С известного момента поза Уайльда становится сущностью писателя как писателя-декадента. Поиск живописности он подменял созданием искусственных моделей, которая ему служила натурой.
Основной образ у Уайльда — денди-вивер, апологет аморального эгоизма и праздности. Он борется со стесняющей его традиционной «рабьей моралью» в плане измельченного ницшеанства. Конечная цель индивидуализма У. — полнота проявления личности, усматриваемая там, где личность нарушает установленные нормы. «Высшие натуры» У. наделены утонченной извращенностью. Пышный апофеоз самоутверждающейся личности, разрушающей все преграды на пути своей преступной страсти, представляет собой «Саломея». Соответственно кульминационной точкой эстетизма У. оказывается «эстетика зла». Однако воинствующий эстетический имморализм является у У. лишь исходным положением; развитие идеи всегда приводит в произведениях У. к восстановлению прав этики. Любуясь Саломеей,  У. все же вынужден осудить ее. Ницшеанские идеалы терпят крушение. В комедиях У. совершается «снятие» имморализма в комическом плане, его имморалисты-парадоксалисты оказываются на практике блюстителями кодекса буржуазной морали. Почти все комедии строятся на искуплении некогда совершенного антиморального поступка. Следуя по пути «эстетики зла», Дориан Грей приходит к уродливому и низменному.
Если в иных случаях парадоксы У. имеют целью показать противоречие между внешней и внутренней стороной изображаемой им лицемерной великосветской среды, то часто их назначение — показать антиномичность нашего рассудка, условность и относительность наших понятий, ненадежность нашего знания. У. оказал большое влияние на декадентскую литературу всех стран, в частности на русских декадентов 90-х гг.

43-53

43. Поэзия Киплинга: темы, герои, образы, стиль.
В 1902 г. вышел и первый поэтический сборник «Песни казармы», который не имел аналогий в тогдашней поэзии. Стихотворения Киплинга были предельно безыскусны, нарочито просты, даже грубоваты, однако отличались необыкновенным эмоциональным напором.
Читателей поражало удивительное сочетание в его таланте точности репортера, фантазии романтика и мудрости философа — при всем кажущемся бытовизме Киплинг пишет о вечных проблемах, о самой сути человеческого опыта.
Зазвучал новый, в высшей степени самобытный и сильный голос. Автор рассказов о простых тружениках в далекой Индии и песен о «бремени белого человека», о его долге перед империей и самим собой был реалистом, но особым, неизвестного толка и образца. Жизнеподобие, реализм французских писателей, в частности Мопассана, к которому с точки зрения поэтики близок Киплинг, не исчерпывает его искусства. Но и экзотический колорит тоже не самоценен; конечная художественная установка Киплинга иная, хотя он может выступить и мастером интриги, и творцом «страшного рассказа» («Рикша-призрак»).
тонкую игру с читателем, делая вид, что автор лишь хроникер, в чьем распоряжении только факты и чья задача не более чем рассказ о характерах и нравах.
Киплинг смело вводил в прозу и поэзию внелитературные элементы (язык улицы, сленг, профессиональный жаргон), вольно обращался с правилами английской просодии, но делал это мастерски. О его нарочитой, на самом деле новаторской по своей сути безыскусности, установке на подлинность. За безыскусностью стояла литературная позиция. Киплинг писал о той часто неприглядной стороне жизни английских колониальных чиновников, которая долгое время была под запретом.
Впрочем, факты и события интересуют Киплинга лишь постольку, поскольку помогают выразить романтическое миросозерцание. Но и в своем неоромантизме Киплинг уникален. Это романтик, но без привычных атрибутов романтизма. Более того, в некоторых своих стихотворениях, например в «Короле», он высмеивает обычные романтические каноны. Смерть в его произведениях обыденна, герои умирают от шальной пули, укуса змеи, на поле боя. Просты, причем полемично просты, по отношению к поэтике романтизма у Киплинга-поэта быт, детали, люди, ситуации. Зато высоко романтичны чувства, которые он воспевает. Романтичны и носители этих чувств — солдаты, моряки, звери, а иногда и предметы, которые любит одушевлять писатель. И даже когда ситуация, описываемая им, как, например, в «Книге джунглей», по природе своей романтическая, он последовательно, упорно сводит ее до житейского, бытового уровня, что лишь оттеняет высоту чувств его героев.
“Общий итог”


“Мировая с медведем” - борьба человека и зверя
Баллада “Запад и Восток”


Поэзия Киплинга по своей сути близка фольклору, солдатским, студенческим песням и балладам, в том числе и уличным. В основу многих его стихотворений легли реальные случаи. Но о чем бы ни были его стихотворения, они, в первую очередь, о доблести, отваге, чести, несгибаемости воли перед лицом любых, самых жестоких и невероятных испытаний. В период «бездорожья», в смутное время рубежа веков такая общественная и нравственная позиция была очень существенной и в сугубо идеологическом аспекте.
Киплинг предлагал новый, свежий, оптимистический взгляд на жизнь. Консерватор по своим политическим убеждениям, не устававший повторять, что империя превыше всего, а долг британца — беззаветно служить родине, он прославлял мужество, отвагу, доблесть, стоицизм, заставляя верить, что дух человека непоколебим.
Политическая позиция Киплинга и в самом деле бывала одиозной: он поддерживал колониальные войны, в частности англо-бурскую, восхищался Китченером и Родсом. Проимпериалистические симпатии писателя шокировали либералов. «Терпеть не могу его крикливые, резкие, патриотические стихи», — раздраженно заметил однажды, когда слава Киплинга достигла своего зенита, Генри Джеймс. Однако политик не мог заслонить поэта; даже не вопреки, а благодаря своим политическим взглядам Киплинг был художником истинного и своеобразного таланта, последовательным противником эстетизации и интеллектуализма, занявшим собственную четкую позицию в искусстве своего времени. Стихи Киплинга воспринимаются как отказ от книжной культуры и попытка вернуться к поэзии, основанной на опыте и деянии. Свои эстетические и этические соображения Киплинг изложил в некоторых стихах, которые звучат как манифест («Век неолита», «Томлисон»). Романтическое видение мира возвысило и отчасти облагородило даже шовинистические идейные посылки Киплинга, выдвинув на передний план идеи верности долгу и патриотизма.
“Томлинсон” - беркли-сквер, человек умер, ни добра ни зла, только зачатки последнего.

44. Жанр и композиция «Книги Джунглей» Киплинга.
Сборник коротких рассказов, объединенных общей темой в книгу. 2 книги джунглей. Иногда рассказы не про маугли, а про рики-тики-тави например.

«Книга джунглей» (1894), занимает особое место в творчестве Киплинга. Это рассказ о человеческом детеныше Маугли, выросшем среди зверей, притча, которая в увлекательной, яркой форме излагает общественные идеалы Киплинга и его нравственный кодекс: человек — властелин мира, особенно если он силен, но в этом кодексе не последнее место отведено и моральным добродетелям, которые олицетворяют звери.

Художественная манера Киплинга, тесно связанная с очерком, с газетным и журнальным жанром "короткого рассказа", характерным для английской и американской прессы, представляла в то время сложную смесь описательности, натурализма, подменяющего порою сущность изображаемого деталями, и, вместе с тем, реалистических тенденций, которые заставляли Киплинга изрекать горькие истины, любоваться униженными и оскорбленными индийцами без гримасы презрения и без надменной европейской отчужденности.

Секрет непостижимой силы рассказов Киплинга о джунглях, естественно, не в проблемах охраны среды обитания, не в экологии, пусть даже в ее поэтическом аспекте, а прежде всего в самих образах животных Киплинговские животные не аллегорические, то есть воплощающие те или иные человеческие черты, фигуры, а живые звери со своими повадками, пластикой, они живут в джунглях естественной жизнью. В "Маугли" Киплинг как бы заново открыл и, главное, воплотил причастность человека к природе, точнее, его сопричастность ко всему живому. На страницах повести вновь ожила доисторическая эпоха, когда звери и люди сосуществовали как бы на равных.

Жанр: сборник рассказов, проникнутых неоромантическим пафосом - главный герой большинства рассказов - это человеческий детеныш Маугли,воспитанный волчьей стаей. Он наделен силой. Кроме того, четкая система образов и их деление. Здесь они делятся на две полярные категории: друзья Маугли и его враги, которые можно приравнять к хорошим и плохим. Такое деление безусловно принято в сказках, так что эти рассказы скаочные, тем более, что все события, происходящие с Маугли - фантастические.
Еще один важный элемент неоромантизма - приключения Маугли, другая страна, егородная деревная, которая оказывается чуждой. НО при этом человеческий инстинкт, который все равно тянет его обратно.

Копозиция: сборник рассказов, где большинство посвящено Маугли, ноесть и другие. Но везде - четкое деление на добрых и злых, добрые животоные побогажют людям,лые хотят их убить. при этом сами люди действуют крайне редко, за исключение Маугли, которого можно считать человеком лишь наполовину.


45. Образ Маугли
Маугли - персонаж, с которым прочно ассоциируется двухтомник Киплинга. Истории М. уделено три рассказа в первой книге и пять - во второй. Имя героя придумано автором и переведено им как "лягушонок". М. - сын дровосека, в двухлетнем возрасте потерявшийся в джунглях. Первое столкновение с дикой природой едва не обернулось катастрофой: М. мог стать жертвой хромого тигра Шер-Хана, который считает "человеческого детеныша" своей добычей. Ребенка спасает Отец и Мать волки, приняв его в свою семью. На совете волчьей стаи в защиту М. выступают медведь Балу, обучающий волчат закону джунглей, и черная пантера Багира, которая выкупает жизнь М. Благодаря своей смелости и уму мальчик становится равноправным членом стаи. Ему помогают друзья и покровители - Балу, Багира, вожак волков Акело, питон Каа. М. быстро развивается, мужает и взрослеет. Он усваивает язык всех обитателей джунглей, и это не раз спасает ему жизнь. Вместе с тем М. приобретает все больше человеческих черт. Некоторые волки безотчетно ненавидят М., поскольку не могут выдержать его взгляда. Шер-Хан ждет лишь подходящего момента, чтобы расправиться с ним. Стареющий Акело уже не способен противостоять стае, и тогда М. по совету Багиры приносит из деревни огонь.
Отныне все звери вынуждены признать могущество человека. Подпалив шкуру Шер-Хана и защитив Акело, М. уходит в деревню, к людям. Ему дает приют женщина по имени Мессуа, у которой Шер-Хан некогда утащил сына. М. учит человеческий язык и приобщается к новому образу жизни. Однако в мире людей ему пришлось столкнуться с жестокостью и несправедливостью. М. заманил в ловушку Шер-Хана, направив на тигра с двух сторон буйволиное стадо. Один из деревенских охотников желает получить за тигриную шкуру сто рупий и называет М. оборотнем. Юноша скрывается в джунглях, но затем возвращается, поскольку жители деревни собираются сжечь Мессуа и ее мужа, обвиненных в колдовстве. М. спасает своих приемных родителей, а на деревню насылает стадо диких слонов, буйволов и оленей - те вытаптывают поля, разрушают дома, разгоняют домашних животных. Люди вынуждены навсегда уйти из этих мест и искать себе другое пристанище. М. вновь удаляется в джунгли, где все звери признают за ним права хозяина и владыки. В семнадцать лет М. чувствует, что его непреодолимо тянет к своим. Он прощается с друзьями и окончательно уходит туда, где живет Мессуа с недавно родившимся ребенком.
Встретив девушку, М. женится на ней и начинает вести обычный для человека образ жизни, но воспоминания о годах, проведенных в джунглях, навсегда остаются в его памяти.
М. - один из любимейших персонажей детской литературы. Однако книга Киплинга во многом адресована и взрослым, ибо речь в ней идет о месте человека в природе. История М., лишенная каких-либо научных доказательств, стала тем не менее сильнейшим аргументом в защиту дарвинского взгляда на природу.
Образ человека, выросшего среди зверей, издавна привлекал людское воображение. Еще в Древнем Риме существовали предания о мальчиках, вскормленных волчицей. Однако в истории с Маугли важно другое. Этот голый Лягушонок, выросший в сильного и храброго юношу и постигший благодаря стараниям своих воспитателей — Отца Волка, медведя Балу, пантеры Багиры и слона Хатхи — сложные Законы Джунглей, свершает подвиги и побеждает своих врагов именно потому, что он человек. Он может остановить на бегу оленя и сбить с ног кабана, но в отличие от зверя глаза его никогда не вспыхивают хищным блеском, и только он один может овладеть Красным Цветком — огнем. На вере Киплинга в возможности человека как существа разумного и благородного, на вере во всепобеждающую силу его интеллекта и воли воспиталось не одно поколение молодых людей. Даже противники Киплинга признавали, что он формировал характеры — характеры активные, твердые, непреклонные.



Вопрос №46. Жанр фантастического романа Уэллса: темы, образы и стиль
Уэллс, собственно, пишет романы не столько о науке, сколько о её возможностях и о тех силах, которые мешают ей служить людям. Последний вопрос имеет такое большое значение для автора, что оттесняет на второй план вопросы чисто научные. Но как бы ни были научно оснащены произведения Уэллса, важнейшая их тема — основные общественные проблемы современности. Уэллс с самого начала выступил как автор социально-политических произведений, написанных в жанре научно-фантастического романа.
Этот жанр имел большое значение для Уэллса. Фантастический роман давал возможность писателю, рассказывая о будущем человечества, проследить основные тенденции современного общества в их развитии. Писатель широко использовал и другие возможности фантастики — прежде всего в области традиционного для английской литературы сатирического гротеска (Свифт, Диккенс).
Характер и особенности творчества Уэллса невозможно понять, не принимая во внимание того подъема, который переживало в 80—90-о годы рабочее движение в Англии. В усилении активности рабочего класса — истоки критического отношения Уэллса к современному ему буржуазному обществу и его стремления охватить широкие перспективы общественного развития, глубоко проникнуть в суть социальных конфликтов действительности. Но, с другой стороны, реформистская идеология писателя объяснялась влиянием оппортунизма в английском рабочем движении.
Для социально-политических взглядов Уэллса показательна история его отношений с Фабианским обществом, в которое он вступил в 1903 г. Уже с 1906 г. писатель начал ожесточенно критиковать Сиднея и Беатрису Вебб, а еще через два года он вышел из общества.
Уэллс считал, что фабианцы крайне поверхностно судят о характере общественных отношений.
Романы Уэллса обычно делят на фантастические, бытовые и романы-трактаты. В каждом из этих литературных жанров нашли выражение не только разные стороны писательского дарования Уэллса, но и разные стороны его идейного облика.
Уэллс — художник исключительно чуткий к общественным переменам — посвятил литературному труду более пятидесяти лет. В разных исторических условиях выступали на первый план разные стороны идеологии и дарования писателя. Творчество Уэллса распадается на два больших периода. Первый охватывает 4895—1913, второй — 1914—1946 годы. Значительно эволюционирует его творчество и внутри каждого из этих периодов.
Большинство научно-фантастических романов Уэллса окрашено пессимизмом. В них присутствует, как правило, экстраполируемое будущее, которое необходимо предотвратить. Уэллс, предо¬стерегая, призывает к переменам. Из многих его романов следует вывод: чтобы не наступило мрачное будущее, надо изменить настоящее.
Сегодня, по прошествии столетия со времени выхода романов Уэллса, очевидно, что прилагаемое к ним определение «научно-I фантастический» становится все более условным. Писатель знако мил читателя с наукой и техникой будущего, и многие его прогнозы, казавшиеся литературной фикцией, впоследствии начали I претворяться в жизнь: это и применение атомной энергии, и полеты на другие планеты, и развитие военной авиации, и смертоносное «лучевое» оружие, и многое другое. Уэллс вывел фантастический роман из числа побочных литературных жанров. Как отвечает уэллсовед Ю.Кагарлицкий, благодаря Уэллсу проблематика фантастического романа сделалась не менее, а в некоторых случаях и более значительной, чем проблематика «нефантастического» романа.

Вопрос №47. Сюжет и конфликт фантастического романа Уэллса «Война миров»
Сюжет: марсиане нападают на Землю. Они сильные, мощные, дышат атмосферным воздухом, передвигаются на огромных треногах, их мозг постоянно работает, из-за этогоони лишены каких либо чувств и превращены в настояющую машину убийства. они жестоки и беспощадны. Рассказчик, брат рассказчика, первый артирелист, второй артиллерист, маородеры, священник, жена рассуказчика.
Два конфликта: первый внешний - столкновение марсиан с землянами, который может быть воспринят аллегорическикак как социально-политичекий конфликт. Власть малой группы над большой, истребление, но и невоможность выжить в тако мире.
Второй конфликт - человека и техники. Предчувствтие угрз, коорые таит в себе технический прогресс.


48. Конфликт и система образов пьесы Шоу «Пигмалион».
В числе пьес, написанных Шоу в предвоенные годы, обращает на себя внимание «Пигмалион. Поэма в пяти действиях» (1912, опубликована в 1916 году).  В ней удачно соединились значительность содержания, убежденный демократизм, простота и отточенность формы. Парадоксальность ситуаций и характеров, придавая им живость, остроту и занимательность, не мешает убедительности. Диалог не только выразителен, но и динамичен. Композицию отличает четкость и завершенность, пьесу в целом – жизнерадостность и человечность.
Среди произведений, написанных в довоенный период, самой популярной пьесой Шоу стала комедия «Пигмалион» (1912). Ее заглавие напоминает о древнем мифе, согласно которому скульптор Пигмалион, изваявший статую Галатеи, влюбился в нее, и тогда богиня любви Афродита, внявшая мольбам отчаявшегося художника, оживила ее. Шоу дает свой, современный, вариант древнего мифа. Профессор фонетики Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что за несколько месяцев ему удастся обучить уличную торговку цветами правильной речи и сделать так, чтобы «она с успехом могла сойти за герцогиню». Но в атмосфере внимания и уважения к ее личности Элиза проявляет необыкновенные способности, ум, талант, чувство внутреннего достоинства. «Превращение» Элизы, по мысли Шоу, призвано опровергнуть утвердившееся мнение о том, что социальные барьеры непреодолимы. Они лишь препятствуют людям реализовать заложенные в них возможности. Шоу безгранично верит в культуру, знания, которые, по словам прозревшего Хиггинса, «уничтожают пропасть, отделяющую класс от класса и душу от души».

49. Черты «новой драмы» в пьесах Шоу и Уайлда.
Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир.
Ибсен создал современную драму, насытив ее социальной, философской и нравственной проблематикой. Он разработал ее художественную форму, развил искусство диалога, введя в него живую разговорную речь. В сценических картинах повседневности он широко использовал символику, многократно расширив изобразительные возможности реалистического искусства.
Творчество Ибсена — исходный пункт современной драмы. Учеником Ибсена считал себя Шоу. Никто не сумел избежать влияния Ибсена, даже Чехов.

Бернард Шоу (1856-1950) вполне сознательно ориентировался на творческий опыт Ибсена. Он высоко ценил его драматургию и в начале творческого пути во многом следовал его примеру. Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма. По словам Б. Брехта, в пьесах Шоу «вера в бесконечные возможности человечества на пути к совершенствованию играет решающую роль».
Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его «способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства». Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.

Шоу публиковал свои пьесы, как правило, снабжая их предисловиями. В них он в свойственной ему полемической манере обсуждал поставленные в этих пьесах проблемы. В предисловии к сборнику «Неприятных пьес» он, в частности, писал, что зритель «сталкивается в них с ужасающими и отвратительными сторонами общественного устройства Англии». Резкий обличительный пафос отличает самую значительную из них, комедию «Профессия миссис Уоррен» — злую сатиру на викторианскую Англию. Подобно Ибсену, Шоу вскрывает глубокое несоответствие между видимостью и сущностью, внешней респектабельностью и внутренним убожеством буржуазного образа жизни. Заостряя сценическую ситуацию до гротеска, он делает своей героиней женщину легкого поведения, составившую состояние на занятии своим предосудительным ремеслом, совладелицу публичных домов во многих европейских столицах. Шоу изображает миссис Уоррен и как жертву несправедливого устройства общества, основанного на безжалостном гнете и эксплуатации человека, и как его воплощение, символ. Пытаясь оправдать себя в глазах дочери, воспитанной в абсолютном неведении об источнике семейных доходов, миссис Уоррен рисует ей страшную картину нищенского существования своей семьи, толкнувшего ее заняться проституцией. Но, как признается она дочери, бросить свой доходный «промысел» и пренебречь законами буржуазного общества, оправдывающего любые средства достижения богатства, миссис Уоррен не может, потому что «любит наживать деньги».

Все дело в том, что, в представлении Шоу, она принадлежит к числу «идеалистов» и живет одновременно как бы в двух мирах: мире практической реальности, где для достижения цели все средства хороши, и в мире романтической сентиментальности, где царит «культ лучших идеалов» отвратительной мещанской морали. С убийственной иронией Шоу показывает, что миссис Уоррен, несмотря ни на что, свято верит в свою честность и добропорядочность, ибо принципам буржуазной двойной морали следует неукоснительно. Драматург устами ее трезвомыслящей дочери Виви, обвиняющей свою мать в том, что она была и остается в душе «рабой общественных условностей», выражает требование, хорошо знакомое по пьесам Ибсена: человек должен быть самим собой и не зависеть от мнения окружающих. Влияние Ибсена прослеживается и в построении пьесы Шоу, использующего принцип ретроспективно-аналитической композиции. Пружина действия в ней — постепенное «узнание» правды, разоблачение прошлого миссис Уоррен. В финале пьесы конфликт разрешается в результате острой дискуссии между миссис Уоррен и ее дочерью (жанр пьесы-дискуссии).

В 1913 г. Шоу приступил к работе над пьесой «Дом, где разбиваются сердца», открывающей второй период его творчества. Он завершил ее в 1917 г., в конце первой мировой войны, приведшей к крушению его фабианских иллюзий относительно той роли, которую была призвана играть либеральная интеллигенция в жизни общества. Ответственность за трагические события современности Шоу возлагает на те круги английской интеллигенции, которые, не будучи их непосредственными виновниками, объективно способствовали их возникновению.
Раскрывая символический смысл пьесы, он замечает: «Дом, где разбиваются сердца» — это не только название пьесы <...> а вся культурная и праздная предвоенная Европа, которую совершенно безвольные, расслабленные тепличной атмосферой гостиных люди отдали во власть коварного невежества и бездушной силы». Подтверждением этой мысли в конце пьесы возникает символический образ сбившегося с курса и плывущего в неизвестность корабля, с капитаном, покинувшим свой капитанский мостик, и командой, равнодушно ожидающей страшной катастрофы.
В подзаголовке Шоу называет свою пьесу «фантазией в русской манере на английские темы», указывая, что образцами ему послужили пьесы Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. В Чехове Шоу видит ниспровергателя «сентиментальных идеалов» просвещенного общества. Он собирается по-чеховски исследовать души, «разбитые сердца» обитателей Дома, бессмысленно расточающих культурное богатство нации.

В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» реализм Шоу приобретает новые черты. Драматург обращается к символике, философскому иносказанию, фантастике, политическому гротеску. Впоследствии парадоксальность гротесковых ситуаций и фантастичность художественных образов становятся неотъемлемой чертой его драматургии, особенно ярко проявляясь в так называемых политических экстраваганциях. Оставаясь по сути теми же «драмами идей», они наполнены проблемным содержанием и служат сатирическим целям, открывая читателю или зрителю глаза на истинное положение дел в современной политической жизни.

+ см. билет 40 - Уайльд


50. Основные темы и образы «Песни о себе» Уитмена.
51. Поэтическая техника Уитмена.
52. Тема любви в стихах Уитмена.
53. Понимание человека и образ главного героя в поэзии Уитмена.

Книга «Листья травы» 1855г. Он переиздавал ее 8 раз! Тема любви к миру, к человеку-основная. Он создатель америк.поэтической традиции. Его цель — создать что-то самобытное. Вообще название книги некорректно, но он выбрал именно его.
Уитмен был насквозь романтиком, хотя присутствие реального в его стихах несомненно.
«Новая поэтика» Уитмена. Она взялась из чтения пророческих книг Библии. Это свободная поэзия. Часто синтаксис изменялся. Он использовал повторы, обоащения, синтаксический параллелищм строк. Все это характерно  для бродящих проповедников. «Песнь о себе». В стихах он стремится вырасти из самого себя. Myself — не романт. «я» поэта. Это герой — всякий чеорвек, кот.разделяет Уитменовскую любовь к окруж.миру и отвергает иерархию ценностей мира (у романтиков все было в четкой иерархии). Эта поэзия строится на контрапункте хаоса и порядка. Центр — космическая любовь к людям.
Поэзия Уитмена была непривычна:
1.смелость утверждений (себя он утверждает божеством и говорит, что запах его подмышек романтичнее любой молитвы)
2.обожанеи человека и всего вокруг (поэзия — это не просто стих, это вера).
Уравнение человека с Вселенной выглядит очень свежо. У Уитмена, как в жизни, так и в поэзии не было ед.женщины, он любит и воспевает всех. Этот романтизм основан на идеализации.Поэма строится как путь от интеллектуального к телесному, от жизни к смерти. Он открывает то, что жизнь и смерть нераздельны. Он воспевает смерть как что-то телесное. Например, в его поэзии есть «гниющие трупы».
Центр.образ «Песни о себе» - это листья травы. Этот образ многозначен. Это символ самой природы, ее неисчерпаемости, богатства, неиссякаемой силы. Листья травы — это символ демократии, равенства всех перед богом. Уитмен утверждает, что не смерть, а жизнь над вами торжествует.
11Отрывок. Завершает стихотворение своим образом, построенном по закону символизма. 28Молодых мужчин купаются, а на них глядит обитательница богатого поместья. 28Мужчин, 28лет одинокой женской жизни. Все показано как картина исполнения мечты. Все поставлено на контрасты: женское-мужское, радость-горе, личное-общественное. Уитмен верил в демократию. Считал, что поэт — это голос и выражение свободы.

54-61 твен, джеймс

54. Рассказы Марка Твена: герои, сюжеты и способы повествования.
55. Образ-маска Марка Твена и особенности американского юмора.


Уильям Фолкнер писал, что Марк Твен был «первым по-настоящему американским писателем, и все мы с тех пор — его наследники», а Эрнест Хемингуэй говорил, что «вся современная американская литература вышла из одной книги Марка Твена, которая называется «Приключения Гекльберри Финна».
Марк Твен – псевдоним Сэмюела Клеменса (1835-1910), великого американского писателя, сатирика, журналиста и лектора, – это обозначение минимальной глубины, пригодной для прохождения речных судов, а также особое выражение, употреблявшееся в кабаках теми, кто, выпив двойной виски, не хотел платить сразу, а просил записать ему на счет (юмористические истоки псевдонима).
Образ-маска характерен для Марка Твена как для журналиста и фельетониста, которым он работал долгое время. Он много чего повидал в своей жизни, а потому старался, оставаясь в стороне или прячась за маской, показать все многообразие американской действительности: ее красоту, ее предания и суеверия, ее убеждения и ее пороки, рабовладельческий строй и т.п.
На одной карикатуре, изображающей известных американских лекторов, Марк Твен представлен в костюме шута, - аудитория воспринимала его именно так.
Марк Твен начинал свою карьеру как мастер лихого юмора: из-под его пера выходили смешные мистификации, пародии, гротескные зарисовки, рассказы, в основе которых были нелепо-комические ситуации.

Рассказ «Как я редактировал сельскохозяйственную газету» - редактор печатает совершенно абсурдные сообщения, это уже не юмор, а сатира.
Письмо Ангела-хранителя
“Журналистика в Теннесси”
Герои: журналисты, редакторы - те, кто был непонаслышке знаком автору. В свих юмористических рассказах Твен разоблачает их, обрисовывя глупыми, непрофессиональными людьми,для которых деньги и погоня за сенсацией становятся важнее правды и служения людям. Форма таких рассказов: чаще всего от первого лица, получается, что герои разоблачают сами себя.
Есть и выышленные герои, как, например, ангел-хранитель.

Восприняв лучшие традиции американского народного юмора середины 18-го века, Твен нагнетает  не только преувеличения, но и преуменьшения (Письмо ангела-храниеля). Он смешит сочетанием важного и ничтожного, высокого и низменного, метафорами, каламбуром, насмешкой над дурацкими традициями.
Но при этом его перо не ранит, автор любит народ, Твен считает, что окружающие его люди обладают высокими душевными задатками – как белые, так и негры (а вот индеец Джо у него злодей). Марк Твен любит людей, и они это чувствуют и отвечают ему взаимностью. Парадоксальность суждений, каламбуры

Бессмертные выражения Марка Твена:
Не откладывай на завтра то, что можешь отложить на послезавтра.
Нет ничего более раздражающего, чем чей-то хороший пример.
По-видимому, на свете нет ничего, что не могло бы случиться.
Требуется более трёх недель, чтобы подготовить хорошую речь экспромтом.
Англичанин — человек, который делает что-либо, потому что так делали раньше. Американец — человек, который делает что-либо, потому что так раньше не делали.
Если бы все люди думали одинаково, никто тогда не играл бы на скачках.
Дружба — это такое святое, сладостное, прочное и постоянное чувство, что его можно сохранить на всю жизнь, если только не пытаться просить денег взаймы.
Легче вынести десяток порицаний, чем выслушать одну сомнительную похвалу.
Единственный способ сохранить здоровье — это есть то, чего не хочешь, пить то, чего не любишь, и делать то, что не нравится.
Нет ничего проще, чем бросить курить! Я делал это тысячу раз!
Самый лучший способ встряхнуть себя — это встряхнуть кого-нибудь другого.
Несколько раз мне говорили комплименты, и каждый раз я был недоволен — мне казалось, что сказали недостаточно.
Хорошее воспитание — это умение скрывать, как много мы думаем о себе и как мало о других.
Жаль, что змей в раю не был запретным — тогда Адам наверняка съел бы его.
Банк — это учреждение, где можно занять деньги, если есть способ убедить, что ты в них не нуждаешься.
Только женщины могут быть не только лучшими судьями женщин, но и их палачами.
Все народы недолюбливают друг друга, но все вместе ненавидят только евреев.
«Классика». Книга, которую восхваляют — и не читают.
Ничто так не нуждается в исправлении, как чужие привычки.
Лучше молчать и показаться дураком, чем заговорить и развеять все сомнения.
Если рассердишься, сосчитай до трёх; если очень рассердишься, выругайся!
1 апреля — это день, когда мы вспоминаем, кем являемся все остальные 364 дня в году.

56. Образы детей и подростков в творчестве Марка Твена.

На основе «Тома Сойера» и «Гекльберри Финна»

В предисловии к «Т.С.» Твен пишет: «Большая часть приключений … взяты из жизни: одно-два пережиты мной самим, остальные – мальчиками, учившимися со мной в школе. Гек Финн списан с натуры, Том Сойер – тоже, но ….представляет собой комбинацию черт трех мальчиков….Дикие суеверия, описанные ниже, были распространены среди детей и негров Запада в те времена, то есть 30-40 лет назад. Хотя моя книга предназначена главными образом для мальчиков и девочек, я надеюсь, что ею не побрезгуют и взрослые…, ибо в мои планы входило напомнить им, какими были они сами когда-то…»
В этих произведениях главным является не столько комические трюки и обличение затхлого быта американской провинции, но и то, что юмор здесь становится средством реалистического раскрытия психологии человека (прежде всего ребенка) и поэтизации жизни.
В героях книги раскрываются черты типичного дельца (жажда обогащения при помощи обмена или выгодной продажи всяких сокровищ, поиски клада, обмен билетиков на новенькую Библию – чтобы получить почет в школе и дома). Но не только в этом кроется своеобразное очарование книги – автор умеет показать идиллию жизни детей на лоне природы, а все опасности, их подстерегающие, несут печать условности, характерной для приключенческой литературы.
Автор правдиво описывает все переживания юных героев – их страхи и сомнения, их суеверность, их желание выделиться, их доброту и искренность, их смелость и способность сопереживать, их богобоязненность и вольнодумие, их совестливость и безответственность, сочувствие к беглому негру и любовь к хорошенько окоченевшей дохлой кошке, их первые романтические привязанности и невольную эксплуатацию родных. Марк Твен был непревзойденным знатоком детской психологии.
В «Приклчениях Тома Сойера» повествование ведется от лица автора, в «Приключениях Гека Финна» - от лица самого Гека, и перед читателем как на ладони предстает обнаженная детская душа, мы узнаем обо всех переживаниях мятущегося духа Гека.

Образ Гекельбери Финна
Суевеверный. (Обронил солонку, труп, плывший по реке). Но эта суеверность продиктована не богобоязненностью, а скорее необразованностью и крайней доверчивостью.

Выросший на улице, на лоне приоды мальчик, у которого отец алкоголик, все же сумел сохранить добрые качества.

57. Герой и сюжет романа «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена.

Герои произведения:
Добрая вдова Дуглас
сестра вдовы мисс Уотсон
судья Тэчер
папаша Гека
удирает на остров Джексон
негр мисс Уотсон Джим
радужное семейство Грэнджерфордов
У них -Бак (13-14 лет, приятель Гека, София)
Напротив - Шепердсона ( У них- Гарни)
два проходимца, которых они подбирают и потом с ними путешествуют
простодушный фермер Сайлс Фелпс
мисс Салли Фелпс, тетя Тома Сойера
ТОм сойер

58. Особенности повествования в романе «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена.

Почти десять лет ушло на создание книги «Приключения Гекльберри Финна» (1885), которые задумывались как продолжение «Т.С.». Эти годы были наполнены творческими переживаниями и жизненными исканиями, что и отразилось на произведении – более глубоком, многослойном и красочном, чем предыдущее. Юмор здесь трансформируется в сатиру. С появлением этого романа критический реализм в американской литературе достиг своего расцвета.
Образ Гека – портрет прекрасной души человека. И если в книге про Т.С. Гек попадает в мелкие передряги, в которых не особенно заметно его доброе сердце, то его «одиночные» приключения гораздо серьезнее, ему противостоит жестокий мир и нехорошие люди, которые заставляют его раскрыться – и показать себя как великодушного мальчика и преданного друга.
Некоторые твеноведы рисуют Гека слишком отягощенным требованиями совести и стремящимся поскорее их скинуть, бродяжкой, не выносящим условностей, но ведь имеено это неприятие всеобщих «принятых» поведенческих норм и позволяет ему бросить  вызов несправедливости. И хотя Гек иногда разделяет рабовладельческие убеждения своих соотечественников, его благородное, склонное к авантюризму и самопожертвованию сердце готово пожертвовать последним ради спасения его друга Джима, беглого негра. Он сострадает и пиратам, и убийцам, но в то же время понимает, что они не должны оставаться безнаказанными, и старается действовать по законам совести.  «Приключения Гека Финна» - книга одновременно обличающая зло темных сил и величие чистой души. И в конце добро обязательно побеждает.

Сюжет:   Гекльберри Финн, бывший бродяжка, нашедший клад и взятый на воспитание богатой вдовой Дуглас,   вызывает этим фактом интерес со стороны своего пьянчуги-отца, давным-давно бросившего его.  Отец приходит в город, чтобы забрать сына обратно и прикарманить его денежки, которые до поры до времени хранятся у судьи Тэтчера. Финн-старший выкрадывает Гека и скрывается с ним в лесной  избушке, откуда Геку никак  выбраться. В конце концов, когда отец уходит за припасами,  мальчику удается удрать, сымитировав кражу и убийством. В это же время от знакомой Гека, мисс Уотсон, сбегает негр Джим, которого она надумала продать на Юг – уж больно высокую цену ей предложили. И в «убийстве» Гека и краже съестного обвиняют Джима, так что награду за него обещают нешуточную. И вот случай сводит Гека и Джима вместе, и мальчик загорается идеей помочь негру пробраться в свободные штаты и воссоединиться с горячо любимой семьей, с которой он был разлучен.  По пути им встречаются добрые люди, которые помогают мальчику продуктами и одеждой (Гек врет с три короба и негра не афиширует), и нехорошие люди, как псевдо «герцог» и «король», бродяги, разными способами обдуривающие народ и Тим зарабатывающие себе на жизнь. Гек думает, что с такими попутчиками он быстрее доберется до места и сможет успешнее укрывать Джима, но  эти субъекты решают наварить на беглом негре, с которым они так сдружились, и сдают его полиции. Гек пытается вызволить беднягу, и тут откуда ни возьмись приезжает Том Сойер и они вдвоем разыгрывают из освобождения Джима целую литературную драму в духе Монте-Кристо – с надписями на камне, веревкой из разорванных рубашек, крысами и тому подобным, хотя Джим просто сидел в сарае, который можно было открыть ключом или просто вынуть одну доску. В итоге выясняется, что хозяйка Джима недавно умерла и перед смертью дала негру вольную. Но зато ребята хорошо повеселились :)  А в самом конце Гек узнает, что отца убили разбойники и его благосостоянию больше ничего не угрожает, но размеренная жизнь не про него, поэтому он размышляет о том, как бы ему удрать на индейскую территорию… КОНЕЦ

Особенности повествования: «В этой книге использовано несколько диалектов: негритянский диалект штата Миссури, самая резкая форма захолустного диалекта Пайк-Каунти, а также четыре несколько смягченных разновидности этого последнего. Оттенки говора выбирались не наудачу и не наугад, а тщательно, под надежным руководством, подкрепленным моим личным знакомством во всеми этими формами речи». Абсолютно правдивое отображение местности, людей и их нравов!  

59. Фантастика и её роль в романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Марка Твена.
60. Сатира, утопия и антиутопия в романе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Марка Твена.

Сатирический шедевр Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (A Connecticut Yankee in King Arthur's Court», 1889) — квинтэссенция того, что он долго носил в себе, — боясь высказать вслух. Эта «притча о прогрессе» отражает мучительный процесс его духовных метаний, противоречий и горечь прозрения. Как и его любимец Сервантес, задумавший в «Дон Кихоте» осмеять моду на рыцарские романы, Т. задумал поначалу высмеять сентиментальное увлечение средневековьем, создав пародию на роман Мэлори «Смерть Артура». Полагаясь на разящую силу смеха, он вознамерился окончательно сокрушить европейскую феодальную традицию и ее пережитки — наследственную монархию, церковь, сословное неравенство, атаку на которые он начал в «Простаках за границей» и продолжил в «Принце и нищем».

Полемические стрелы Т. были нацелены против поэта-викторианца Теннисона, «Королевские идиллии» которого с их «лжевеликолепием» и унылым дидактизмом в глазах благонамеренной публики почитались эталоном «деликатности» и могли соперничать с Новым Заветом.

Первоначальный замысел со временем изменился. Т. все больше волновали проблемы современности. Несмотря на влюбленность в научно-технический прогресс, Т. начал сомневаться в исключительно благотворной его роли. А ведь идея технического прогресса служила опорой целого комплекса национальных иллюзий. Новые тенденции исторической жизни Америки, проявившиеся в последние десятилетия уходящего века (стремительный рост монополий, усиление плутократии, массовое обнищание фермеров, костры ку-клукс-клана, рабочее движение как следствие углубившихся противоречий между правящей верхушкой и народом, серия колониальных войн), выявили полную несовместимость американской демократии с твеновскими критериями прогресса, оказались бесконечно далеки от разума, справедливости и естественности. История начинала казаться писателю трагической бессмыслицей. Яростные и мрачные мысли и чувства водили его пером.

Желая выявить универсальные законы истории, Т. «сталкивает лбами» две эпохи, «стягивает» время, соединяя «конец» и «начало». Для этого он использует оригинальную фантастическую ситуацию — его современник попадает в условия VI в., в самый мрак раннего средневековья. Герой — Хэнк Морган, человек простой, мастеровой-умелец, этакий американский «Левша». Т. дает ему нарицательное имя Янки. Это условная комическая фигура американского газетного фольклора. Т. сохранил его самоуверенные манеры и «простецкий» язык.

Оказавшись в условиях экстремальных, Янки превращается в бизнесмена, настоящего титана организаторства. Т. полемизирует с расхожим образом бизнесмена-злодея, показывая, что те черты, которые третировались как низменные — энергия, практичность, отсутствие сентиментальности или озабоченности проблемами вкуса и приличия, как раз и позволяют ему добиться значительных успехов в деле преобразования средневекового общества посредством новейших технологий.

Т. был не уверен в главном — сулят ли преобразования Янки подлинный «золотой век» человечеству. Он дал скорее отрицательный ответ, потому что все и заканчивается в эксперименте Янки гигантской бойней, в которой не остается победителей.

Сомнения и колебания, владевшие писателем, определили противоречивость образа нового «простака», каким является Янки. Носитель технического прогресса, воинствующий прагматик, Янки выглядит более «естественным» человеком, чем злокозненный волшебник Мерлин или фея Моргана, эта прародительница инквизиции. «Естественность» Янки роднит его в какой-то мере с рыцарями Круглого стола, простодушными и наивными. Хитроумный Янки, ошеломляющий дикарей «волшебством» своих познаний, в чем-то не менее примитивен, чем они. Явившись из века победившей буржуазии, он, однако, лишен ее стяжательского духа и по-своему благороден. Рыцарей короля Артура влечет мечта о святом Граале, у Янки своя американская мечта — подлинная демократия, народная республика. Янки — тоже рыцарь, «рыцарь труда».

В 1886 г., выступая в Хартвордском клубе в защиту рабочих организаций, Т. произнес речь «Рыцари труда — новая династия». Ниспровергатель коронованных и титулованных деспотов, Т. готов возвести на трон трудящегося человека. Он признает его право быть законным хозяином государства. Горькая ирония кроется в том, что Янки чувствует себя хозяином (боссом) лишь в условиях невероятных, переместившись во времени далеко в прошлое. В современности самое большее, на что он может рассчитывать, - место заводского мастера. Янки походит на Санчо Пансу, который стал губернатором тоже по воле случая, и на благородного Дон Кихота одновременно. Он называет себя «чемпионом сурового, несентиментального здравого смысла». «Здравый смысл» — так американцы называли просветителя Томаса Пейна, участника Войны за независимость, защитника народных прав. Деловитость, смекалка, энергия сближают Янки и с таким героем литературы Просвещения, как Poбинзон Крузо.

Современникам, узнавшим в романе многие идеи Просвещения, показалось, что перед ними новая социальная утопия. Между тем Т. прокладывал путь иному жанру — антиутопии, в которой литературная пародия сочеталась с философским гротеском, а облечено все было в форму романа-приключения. С помощью фантастики и иронии Т. не создает, а разрушает утопический идеал. Оценивая прошлое сквозь призму сознания человека XIX в., Т. развенчивает средневековую идиллию, сокрушает романтическую легенду о средних веках как о золотой поре человечества. Один энергичный человек сумел перевернуть экономический уклад целой страны - может быть, это и есть самое фантастическое в романе. Однако и насаждаемая Янки цивилизация не есть абсолютное благо. Многие нововведения двусмысленны и подвергаются дискредитации. Превращение рыцарского сообщества Круглого стола в Торговую палату, превращение сэра Ланселота, променявшего славу храбрейшего защитника справедливости на карьеру удачливого биржевика, — это же насмешка над самой идеей прогресса и эволюции. Оценка настоящего с позиции прошлого позволяет ему выявить не только приобретения, но и потери. И в свете открывшегося Янки нового опыта рушится легенда о США как о воплощенной утопии.

61. Дэзи Миллер Генри Джеймса. Сюжет, конфликт и главные герои

Герои:
мистер Уинтерборн, американец
его тетка, госпожа Костелло
семейство Миллеров: мисс Дэзи, ее мать и ее брать Рэндольф
миссис Уокер, знакомая Уинтерборна, американка
мистер Джованелли
Сюжет: американская девушка бросает вызов обществу и ведет себя так, как считает нужным: попирая общественные нормы и приличия, при этом оставясь чистой с невинной душой.
Конйликт: Как раз в этом противоречии: общество считает Дэзи грязной, вульгарной и аморальной, сама же Дэзи искрення и невинна. Из-за этого рождается противоречие и конфликт: чистая Дэзи жаждет любви, жаждет дружбы, но многие обоятся заводить с ней отношения.
Джеймс выступает против прогнившей буржуазной морали, от которой осталась лишь обертка, не несуща под собой никакого смысла.
Еще один конйликт: противопоставление Америки и Европы. Такая девушка, как Дэзи, могла родиться только в Америке, где живут люди молодые и сильные, где нет многовекой традиции, прогнившей до глубины.

67-74



67. Жанр и композиция романа «Будденброки» Т. Манна.
Роман заканчивается главой, в которой старые женщины – остатки рода Будденброков оплакивают гибель семьи. И слова христианского утешения, которые бормочет одна из них, звучат как бессильная насмешка над неотвратимо действующим законом жизни, законом общества, по которому старое обречено на гибель. Если вспомнить, что роман начинается сценой торжественного еженедельного вечера, изображением будденброковского «четверга», когда вся многолюдная семья собиралась вместе, то откроется и общая композиция романа.
В его начале жизнь семьи из многих переплетенных линий. Это – живая портретная галерея, где мелькают лица стариков, молодежи, детские личики. О каждом из них Т. Манн расскажет в ходе развития романа, старательно прослеживая каждую из отдельных линий и отдельных судеб в соотношении с судьбой всей семьи. А в конце романа перед нами группа женщин в трауре, объединенных общим горем. Ни  у кого из них уже нет будущего, как нет его и у погибшей семьи Будденброков.
Революционные события 1848 года освящены в романе не без иронии. Но она относится не столько к народу, который требует своих прав у господ, сколько к форме, в которую эти требования облекаются: трудящийся люд, беседующий о своих нуждах с «отцами господа», еще полон патриархального уважения ко всем этим консулам и сенаторам, которые, впрочем, изрядно напуганы возможностью революционного возмущения в своем городе.
За романно Т. Манна оставалось превосходство сжатости, сконцентрированного изображения при сочетании больших общественных проблем и индивидуальных аспектов частной жизни.

68. Система образов и символика романа «Будденброки» Т. Манна.
«История гибели одного семейства» - так гласит подзаголовок этого романа. Его действие разыгрывается в одном из тех старинных красивых домов, о которых так часто писал Т. Манн.
Анализируя процесс оскудения и упадка любезного ему бюргерства как процесс закономерный и неизбежный, Т. Манн создал реалистическую картину немецкого общества от первой трети XIX века и до его конца. С четырьмя поколениями Будденброков знакомится читатель. Старшие постепенно умирают, на их место встают те, кто был «средним поколением», подрастают младшие, их дети, о рождении которых мы узнаем по ходу действия романа и чьи судьбы переходят в финал романа.
В старшем Б.  – Иоганне, который в 1813 году шнырял в карете «цугом» по Германии, снабжая продовольствием прусскую армию, как и его подруге «Антуанет Б., урожденной Дюшан», еще жив «добрый старый» XVIII век. Об этой чете писатель говорит растроганно и влюблено. Т. Манн создает на страницах, посвященных старшему поколению Б., явно идеализированное представление о патриархальном поколении семьи и о тех, кто был основателем ее могущества.
Второе поколение – сын старшего Б., «консул» Иоганн Б. При всем том, что он делец, он уже не чета старику Б. Недаром он позволяет себе осуждать его вольнодумство. «Папа, вы опять потешаетесь над религией», - замечает он по поводу весьма вольного цитирования библии, которым забавляется старый Иоганн. И это благонамеренное замечание очень характерно: у консула Б. нет не только своего ума, присущего его отцу, но нет и его широкой предприимчивости. «Патриций» по положению в бюргерской среде родного города, он уже лишен того аристократического блеска, который есть у его веселого и жизнелюбивого отца. Ко второму поколению относится и блудный сын семейства Б. – Готхольд. Женившись против воли отца на мещанке, он нарушил аристократические претензии Б., сломал вековую традицию.
В третьем поколении – в четырех детях консула, в сыновьях Томасе и Христиане, в дочерях – Тони и Кларе – начинающийся упадок дает себя знать в значительной мере. Недалекая, хотя и весьма ценящая свое происхождение Тони, при всех внешних данных, сулящих успех в обществе, терпит неудачу за неудачей. Черты свойственного Тони легкомыслия в гораздо более резкой степени обнаруживаются в Христиане, болтливом неудачнике. К тому же он болен. Пользуясь его недугом, в котором, вероятно, Т. Манн хотел показать симптом физического вырождения Б., жена запирает Христиана в клинике для душевнобольных. Религиозные настроения, склонность к которым проявлял консул, превращаются в религиозную манию у Клары. Деньги Б. распыляются в лопнувших аферах и неудачных браках, уходят на сторону.
Только Томас Б. поддерживает былую славу фамилии и даже приумножает ее, добиваясь высокого звания сенатора в старом городе. Но участие в коммерческой деятельности, поддержание на высоте «дела Б.» дается Томасу ценой огромных усилий, которые он делает над собой. Деятельность, так любимая его дедом и отцом,  для Томаса нередко оказывается постылой лямкой, помехой, которая не позволяет ему отдаться иной жизни – занятиям философией, размышлению. Зачитываясь Шопенгауэром, он нередко забывает о своих обязанностях дельца, коммерсанта.
Эти черты обостряются в Ганно Б., сыне Томаса, представляющего четвертое поколение семьи. Все его чувства отданы музыке. В маленьком потомке дельцов и коммерсантов пробуждается художник, полный недоверия к окружающей его действительности, рано подмечающий ложь, лицемерие, власть условностей. Но физическое вырождение делает свое дело, и когда тяжкая болезнь обрушивается на Ганно, его слабый, подточенный хворью организм не может ей сопротивляться. Силы разрушения, силы упадка берут верх.
История гибели семьи Б. показана на широком фоне общественной и культурной жизни Германии. Начиная с 30-х годов 19 века – от первого «четверга», открывающего повествование, - и до дня похорон Ганно – это история возвышения буржуазной Германии, вульгарной, назойливой, недобросовестной, история гибели всего, что воплощало в понимании Т. Манна немецкую культуру.  Хищники Хагенштремы, спекулянты и подозрительные дельцы заменяют чинных, порядочных безупречных Б. Большие исторические события, потрясшие Германию, остаются, однако, еще за пределами интереса писателя. Для Т. Манна это только внешнее проявление сложного и многостороннего процесса, совершающегося в обществе и ведущего к утверждению власти вульгарных и беспощадных буржуа.
Особое место в романе занимает Мортен Шварцкопф, энергичный разночинец, осмеливающийся в беседе с Тони Б. порицать жизнь немецкого бюргерства. Мортен выражает чаяния и традиции немецкой радикальной интеллигенции середины прошлого века. Он изображен автором с явной симпатией. Если в его портрете есть капля иронии – это ирония дружеская.
Т. Манн искал идеалы, которые он мог бы противопоставить господству мещан. В те годы он нашел эти идеалы в искусстве, в жизни, отданной служению красоте. Уже в «Будденброках» Т. Манн выдвигает рядом с образом маленького музыканта Ганно фигуру его друга – графа Кая фон Мельн, потомка обедневшего северного рода. Кая и Ганно сблизила страсть к искусству. Граф Мельн отдает предпочтение поэзии, его любимец – Эдгар По. Вместе с Ганно Кай составлял некую оппозицию по отношению к другим мальчикам своего класса, «с молоком матери впитавших в себя воинственный и победоносный дух помолодевшей родины».

69. Соотношение быта, психологизма и философии в романе «Будденброки».
История гибели семьи Б. показана на широком фоне общественной и культурной жизни Германии. Начиная с 30-х годов 19 века – от первого «четверга», открывающего повествование, - и до дня похорон Ганно – это история возвышения буржуазной Германии, вульгарной, назойливой, недобросовестной, история гибели всего, что воплощало в понимании Т. Манна немецкую культуру.  Хищники Хагенштремы, спекулянты и подозрительные дельцы заменяют чинных, порядочных безупречных Б. Большие исторические события, потрясшие Германию, остаются, однако, еще за пределами интереса писателя. Для Т. Манна это только внешнее проявление сложного и многостороннего процесса, совершающегося в обществе и ведущего к утверждению власти вульгарных и беспощадных буржуа.

Мастерство Т. Манна, создавшего группу образов, прослеженных в сложном живом развитии, особенно сказывается в структуре литературного портрета. Достоверность изображения достигается гармоническим соединением средств, используемых для описания внешности действующего лица и раскрытия его внутренней жизни. Нарастающая усталость сенатора Томаса Б. чувствуется особенно остро, так как писатель говорит и его физическом увядании, и о болезненных настроениях, затуманивающих обыденный ход мыслей. Чем дальше развертываются перипетии неудачной семейной жизни Тони Б., тем обычнее и банальнее становится ее внешний облик, когда-то привлекательный и поэтичный, тем пошлее ее речь; перед читателем уже не патрицианка Б., а буржуазка Перманедер.

В творчестве Т. Манна намечается образ исключительного человека, открывшего для себя мир искусства и потому спасенного от пошлости и варварства мещанской Германии. Возникает тема художника, которой суждено было сыграть большую роль в творчестве писателя.
Философи: Упадок семьи в романе изображен не натуралистически — имеет своей причиной не влияние среды, наследственности, а общие закономерности, понятые в плане некоей философ. метафизики, источники к-рой — учение А. Шопенгауэра и отчасти Ф. Ницше. Движение бюргерства от здоровой жизни к болезни принимает в «Будденброках» не только отвратительные и смехотворные формы (Кристиан), но приводит и к большей одухотворенности, делает человека художником (Томас, Ганно).
Психолгизм - враскрытия образов
Бытописательство - в деталях жизни

70. Тематика и поэтика новеллы «Смерть в Венеции» Манна.
В раннем творчестве Т. Манна зрелый его реализм полнее всего предвосхищает новелла «Смерть в Венеции» (1912). Именно в этой новелле всего заметней, как взаимоотношения художника и жизни начинают значить гораздо больше того, что в них, казалось бы, содержится. Пара противостоящих друг другу и в то же время связанных понятий «искусство» — «жизнь», так же как и многие другие постоянно возникающие под пером писателя противопоставления: порядок — хаос, разум — неуправляемая стихия страстей, здоровье — болезнь, многократно высвеченные с разных сторон, в обилии своих возможных положительных и отрицательных значений образуют в конце концов плотно сплетенную сеть из разнозаряженных образов и понятий, которая «ловит» в себя гораздо больше действительности, чем это выражено в сюжете. Технику манновского письма, впервые оформившуюся в «Смерти в Венеции», а затем виртуозно им разработанную в романах «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус», можно определить как письмо вторым слоем, поверх написанного, на грунтовке сюжета. Только при поверхностном чтении можно воспринять «Смерть в Венеции» просто как историю о престарелом писателе, внезапно охваченном страстью к прекрасному Тадзио. Эта история значит еще и гораздо больше. «Не могу забыть чувства удовлетворения, чтобы не сказать — счастья, — написал Томас Манн через много лет после выхода в свет в 1912 г. этой новеллы, — которое порой охватывало меня тогда во время писания. Все вдруг сходилось, все сцеплялось, и кристалл был чист».
Манн создает поразительный по художественности и силе разоблачения образ писателя – модерниста, автора «Ничтожного». Характерно, что Манн избрал именно такое название для шедевра Ашенбаха. Ашенбах –тот, то «отлил в столь образцово чистые формы свое неприятие боегмы, мутных глубин бытия, тот, кто устоял перед соблазном бездны и презрел презренное».
Главный герой новеллы, писатель Густав Ашенбах, — человек внутренне опустошенный, но каждодневно усилием воли и самодисциплиной побуждающий себя к упорному, кропотливому труду. Выдержка и самообладание Ашенбаха делают его похожим на Томаса Будденброка. Однако его стоицизм, лишенный нравственной опоры, обнаруживает свою несостоятельность. В Венеции писатель попадает под неодолимую власть унизительной противоестественной страсти. Внутренний распад прорывает непрочную оболочку выдержки и добропорядочности. Но тема распада и хаоса связана не только с главным героем новеллы. В Венеции вспыхивает холера. Над городом висит сладковатый запах гниения. Неподвижные очертания прекрасных дворцов и соборов скрывают заразу, болезнь и гибель. В такого рода «тематичности» картин и деталей, гравировке «по уже написанному» Т. Манн достиг уникального, изощренного мастерства.
Фигура художника оказывается незаменимым фокусом, способным свести к единству процессы внутренние и внешние. Смерть в Венеции — это не только смерть Ашенбаха, это разгул смерти, означающий и катастрофичность всей европейской действительности накануне первой мировой войны. Недаром в первой фразе новеллы говорится о «19.. годе, который в течение столь долгих месяцев грозным оком взирал на наш континент...».
Тема искусства и художника - главная в новелле «Смерть в Венеции» (1912). В центре новеллы - психологически сложный образ писателя декадентсткого толка Густава фон Ашенбаха. Вместе с тем неправомерно полагать, что Ашенбах  - едва ли не квинтэссенция декадентских настроений. Ашенбах  отливает в "образцово чистые формы свое неприятие богемы". Для Ашенбаха важны положительные ценности, он хочет помочь себе и другим. В образе гл. гер. есть автобиографические черты, например в описании его жизненных привычек, особенностей работы, склонности к иронии и сомнениям. Ашенбах - прославленный мастер, претендующий на духовный аристократизм, а избранные страницы из его сочинений включены в школьные хрестоматии.  
На страницах новеллы Ашенбах предстает в тот момент, когда его одолевает хандра.  А отсюда - потребность бежать, найти некое успокоение. Ашенбах покидает Мюнхен, центр немецкого искусства, и отправляется в Венецию, "всемирно известный уголок  на ласковом юге".
В Венеции Ашенбах останавливается в р роскошной гостинице, но приятная праздность не уберегает его от внутреннего смятения и тоски, которые вызвали болезненную страсть к красивому мальчику Тадзио. Ашенбах начинает стыдится своей старости, пробует омолодиться с помощью косметических ухищрений. Его чувство собственного достоинства вступает в конфликт с темные влечением; его не покидают кошмары и видения. Ашенбаха даже радует начавшаяся эпидемия холеры, повергающая в панику туристов и горожан.  Преследуя Тадзио, Ашенбах забывает о предосторожности и заболевает холерой ("есть вонючие ягоды" - примечание Ц.) Смерть настигает его на берегу моря, когда он не может оторвать взгляда от Тадзио.
В финале новеллы разлито тонкое ощущение тревоги, чего-то неуловимого и страшного.

71. Особенности строения повести Гамсуна «Голод»

Внимание – вопрос пересекается с №72, т.к. особенности строения подчинены задачам психологического анализа

В «Голоде» мы видим ломку привычной жанровой формы. Эту повесть называли «эпосом в прозе, Одиссеей голодающего». Сам Гамсун в письмах говорил, что «Голод» не является романом в обычном понимании, и предложил даже назвать его «серией анализов» душевного состояния героя. Многие иследователи считают, что повествовательная манера Гамсуна в «Голоде» предвосхищает технику «потока сознания».

Художественное своеобразие романа, в основу которого легли личные переживания Гамсуна прежде всего в том, что повествование в нем полностью подчинено задачам психологического анализа.

Гамсун пишет о голодающем человеке, но в отличие от авторов, обращавшихся до него к этой теме (в их числе он называет Хьелланна и Золя), переносит акцент с внешнего на внутреннее, с условий жизни человека на «тайны и загадки» его души. Объектом авторского исследования становится расщепленное сознание героя, его восприятие происходящих событий для Гамсуна важнее самих событий.

Герой бунтует против унизительных жизненных условий, воссозданных в духе Золя с ужасающими натуралистическими подробностями, гневно нападает на Бога, объявляя преследующие его несчастья «делом рук Божьих», но никогда НЕ говорит о том, что в его отчаянной нужде повинно общество.

72. Психологизм и символика повести К. Гамсуна «Голод»

Эстетические принципы Гамсуна:

Гамсун предлогал свою программу обновления национального искусства. Он критиковал отечественную литературу главным образом за отсутствие психологической глубины. «Литература эта материалистическая по сути интересовалась больше нравами, нежели людьми, а значит, общественными вопросами больше, нежели человеческими душами». «Все дело в том, — подчеркивал он, — что наша литература следовала демократическому принципу и, оставляя в стороне поэзию и психологизм, предназналалась для людей, духовно недостаточно развитых».

Отвергая искусство, ориентированное на создание «типов» и «характеров», Гамсун ссылался на художественный опыт Достоевского и Стриндберга. Гамсун говорил: «Мне недостаточно описать сумму поступков, которые совершают мои персонажи. Мне необходимо высветить их души, исследовать их со всех точек зрения, проникнуть во все их тайники, рассмотреть их под микроскопом».

Голод

Оказавшись на самом дне, на каждом шагу сталкиваясь с унижениями и насмешками, больно ранящими его самолюбие и гордость, он все равно ощущает себя, благодаря силе своего воображения и таланту, существом высшим, не нуждающимся в общественном сострадании, Его окружает мир, предельно суженный возможностями его личностного восприятия.

В этом таинственном непонятном мире, почти утратившем свои реальные очертания, царит хаос, вызывая у героя чувство внутреннего дискомфорта, которое прорывается в его неконтролируемых ассоциациях, резкой смене настроений, спонтанных реакциях и поступках. Редкую душевную восприимчивость героя еще более обостряет «радостное безумие голода», пробуждая в нем «какие-то странные, небывалые ощущении», «самые изощренные мысли».

Воображение причудливо раскрашивает действительность: газетный сверток в руках у незнакомого старика становится «опасными бумагами», понравившаяся молодая женщина — неземной красавицей с экзотическим именем «Илаяли». Даже звучание имен должно помочь созданию образа, считал  Гамсун. Воображение увлекает героя в дивные и прекрасные мечты, только в мечтах он предается почти зкстатическому ощущению полноты жизни, хотя бы на время забывая о том мрачном отвратительном мире, который посягает на его духовную свободу и где он чувствует себя, как герой Камю, посторонним.

73. ТЕМА ЛЮБВИ И ЕЁ ОБРАЗНОЕ РЕШЕНИЕ В ПОВЕСТИ ГАМСУНА «ПАН»

Герои:
тридцатилетний лейтенант Томас Глан
местный богач купец Мак с
дочерью Эдвардой и
доктор из соседнего прихода
Ева (якобы дочь кузнеца, на самом деле,- чужая жена)
барон

Проблемы любви и пола — важнейшие для Гамсуна проблемы жизни; по Г. — любовь — борьба между полами, роковое и неизбежное зло, ибо счастливой любви нет. Она — основа жизни. «Любовь — это первое слово, произнесенное богом, первая мысль, осенившая его» («Пан»).

В повести «Пан» Гамсун, по его словам, «попытался воспеть культ природы, чувствительность и сверхчувствительность ее поклонника в духе Руссо».

Томас Глан, охотник и мечтатель, сменивший военную форму на «одежду Робинзона», не в силах забыть «незакатные дни» одного короткого северного лета. Желание наполнить душу смешанными с болью сладостными мгновениями прошлого заставляет его взяться за перо. Так рождается поэтическая история о любви, одной из самых непостижимых тайн мироздания.

Лес для Глана не просто уголок природы, но поистине обетованная земля. Только в лесу он «чувствует себя сильным и здоровым» и ничто не омрачает его душу. Ложь, насквозь пропитавшая все поры общества, вызывает у него отвращение. Здесь же он может быть самим собой и жить по-настоящему полной жизнью, неотделимой от сказочных видений и грез.

Именно чувственное постижение мира открывает Глану мудрость жизни, недоступную голому рационализму. Ему кажется, что он проник в душу природы, очутился один на один с божеством, от которого зависит ход земной жизни. Этот пантеизм, слияние с природой дают ему ощущение свободы, недоступное городскому человеку.

Преклонение перед природой перекликается в душе Глана с еще более сильным чувством — любовью к Эдварде. Полюбив, он еще острее воспринимает красоту мира, еще полнее сливается с природой: «Чему я так радуюсь? Мысли, воспоминанию, лесному шуму, человеку? Я думаю о ней, я закрываю глаза и стою тихо-тихо и думаю о ней, я считаю минуты». Любовные переживания высвечивают самое тайное, сокровенное в душе героя. Его порывы безотчетны, почти не объяснимы. Они толкают Глана на неожиданные для него самого и окружающих поступки. Бушующие в нем эмоциональные бури отражаются в его странном поведении.

Гамсун  сосредоточивает внимание на трагической стороне любви, когда обвинения и обиды делают невозможным союз двух сердец, обрекая любящих на страдания. Доминирующая в романе тема «любви-страдании» достигает кульминации в эпизоде прощания, когда Эдварда просит оставить ей на память его собаку. В любовном безумии Глан не щадит и Эзопа: Эдварде приносят мертвого пса — Глан не хочет, чтобы Эзопа мучили так же, как и его.

Первоначальное, рабочее название романа было «Эдварда», по имени главной героини, однако оно не отражало замысла Гамсуна. И когда роман был уже завершен, в письме своему издателю он сообщил, что решил назвать его «Паном».

С Паном (языческим «божеством всего») герой романа связан множеством невидимых нитей. У самого Глана тяжелый «звериный» взгляд, приковывающий к нему внимание женщин. Фигурка Пана на пороховнице — не намек ли на то, что своими успехами на охоте и в любви Глан обязан его покровительству? Когда же Глану показалось, будто «трясущийся от смеха» Пан тайком наблюдает за ним, то он сразу понял, что ему не совладать с любовью к Эдварде.

Пан — воплощение стихийного жизненного начала, которое живет в каждом из героев: и в Глане, и в Эдварде, и в Еве. Эту особенность романа отметил еще А. И. Куприн: «…главное лицо остается почти не названным — это могучая сила природы, великий Пан, дыхание которого слышится и в морской буре, и в белых ночах с северным сиянием… и в тайне любви неудержимо соединяющей людей, животных и цветы»


74. Темы и образы ранней поэзии Рильке.

Существеннейшая роль в произведениях Рильке принадлежит двум тематическим комплексам — «вещам» и «богу». Под «вещью» (Ding) Р. понимает и явления природы (камни, горы, деревья) и предметы, созданные человеком (башни, дома, саркофаг, витражи собора), которые являются в его изображении живыми и одушевленными. В своей лирике Рильке дает ряд мастерских образов «вещи». Однако и в таких подчеркнуто «вещных» тенденциях поэта сказывается его гипертрофированный субъективизм: не вещь в своем объективном бытии или в своем значении для практических потребностей человека, а вещь в субъективном восприятии индивидуума, в его эмоциональном самораскрытии составляет основную ценность этого «евангелия вещей». В своей книге

о Родене Рильке теоретически защищает такую субъективную ценность «вещей». Однако в культе «вещи» сказались не только общеиндивидуалистические, но и прямые антисоциальные устремления поэта. По мысли Р., «вещи», не противопоставляя субъекту самих себя, чувствам субъекта — своих «противочувств» (Gegengefühl), тем самым вызывают его доверие и помогают ему преодолевать одиночество (Nichtalleinsein). Однако очевидно, что подобное преодоление «одиночества» — только фикция, только способ уйти от людей, от их «противочувств», один из видов самозамыкания субъекта. Другой тематический комплекс лирики Рильке — бог — тесно связан с первым: бог для Рильке — это «волна, проходящая через все вещи»; вся «Книга часов» (Das Stundenbuch, 1905) — лучший сборник Рильке — посвящена такому взаимопроникновению бога и вещей. Однако и тема бога — не выход из индивидуализма Р., но лишь углубление его, и сам бог возникает как предмет мистического творчества (Schaffen) субъекта: «С моим созреванием созревает твое царство», — обращается поэт к своему богу. В


Райнер Мария Рильке (1875-1926) вошел в немецкоязычную поэзию на самом исходе XIX столетия, и дебют его был вполне успешным: начиная с 1894 г. к каждому Рождеству читающая публика неизменно получала томик стихов юного поэта — так вплоть до 1899 г. Продуктивность, достойная восхищения — но и сомнения. Усомнился позже и сам поэт: целые сборники ранних стихов он не включил в собрание своих сочинений, многие стихи неоднократно перерабатывал. Вся мозаика литературных мод конца века нашла доступ в его лирику — импрессионистическая техника впечатлений и нюансов, неоромантическое скорбничество и стилизованное народничество, мирно уживающееся с наивным аристократизмом. Пестроте этой способствовало своеобразие «анкетного» статуса молодого поэта: уроженец Праги, гражданин обреченной закату лоскутной Австро-Венгерской монархии, поэт немецкого языка, Рильке жил в межнациональной атмосфере, и в ранней его лирике и прозе немецкоязычная традиция сплавляется со славянскими и венгерскими влияниями.
Но в целом ранняя лирика Рильке («Жизнь и песни», 1894; «Жертвы ларам», 1896; «Венчанный снами», 1897) — это еще не Рильке. В ней живет пока лишь его глубоко лиричная душа, на удивление богатая и открытая миру, но и не очень взыскательная в своей отзывчивости, еще не отличающая властный зов вдохновенья от почти рефлекторного отклика на любое впечатление. Стихия лиризма, всезахлестывающий поток чувства — и непреложный формальный закон; порыв излить переполненную душу — и жажда воплотить, облечь в чувственный образ этот порыв, отлить его в единственно обязательную форму, — такая дилемма выкристаллизовывается в поэтических исканиях юного Рильке. Между этими полюсами колеблется его лирическое «я»; они же определяют и весь дальнейший путь зрелого поэта.

Два сильных внешних впечатления придадут особую остроту этой поэтической дилемме.
До весны 1899 г. поэт живет в основном в тепличной атмосфере литературной богемы то Праги, то Мюнхена, то Берлина. Дух «конца века» оседает в ранней лирике модными настроениями одиночества, усталости, тоски по прошлому — настроениями пока в основном вторичными, заимствованными. Но исподволь вырабатывается и свое, незаемное: прежде всего принципиальная ориентированность на «тишину», на самоуглубленность. Эта самоуглубленность не означала для Рильке самовлюбленности, высокомерного отрицания внешнего мира; он стремился отстранять от себя лишь то, что считал суетным, ненастоящим и преходящим; прежде всего — современный буржуазно-индустриальный городской мир, это средоточие, так сказать, экзистенциального «шума», которому он и противопоставлял принцип «тишины». Как поэтическая и жизненная позиция этот принцип оформился у поэта и вполне осознанно: никогда Рильке не был натурой боевой, «агитаторской». Комплекс тишины (вплоть до молчания, до безмолвия), внимание к немому языку жеста — все это станет одной из существеннейших черт поэтики Рильке.

Ранняя лирика Рильке типична для поэзии неоромантизма. Его сборник Венчанный снами (1897), наполненный неясными грезами с оттенком мистицизма, обнаружил яркую образность и незаурядное владение ритмом, размером, приемами аллитерации и мелодикой речи. Тщательное изучение наследия датского поэта Й.П.Якобсена  окрылило и преисполнило его строгим чувством ответственности. Две поездки в Россию, на его «духовную родину» (1899 и 1900), вылились в сборник Часослов (1899–1903), в котором несмолкающей мелодией звучит молитва, обращенная к недогматически понятому Богу будущего. Прозаическим дополнением к Часослову стали Истории о добром Боге (1900).

34

34. Кризис советской системы и «перестройка» в СССР. Распад в СССР.
Понятие “перестройка” можно опред. как попытку сохранить админ.-командный социализм, придав ему эл-ты демократии и рыночных отношений, не затрагивая коренных основ полит. строя. Перестройка имела серьезные предпосылки. Стагнация в экономике, нарастание научно-техн. отставания от Запада, провалы в соц. сфере вызвали у миллионов людей и части руководителей осознание необходимости перемен. Др. ее предпосылкой был полит. кризис, выразившийся в разложении руководства, в его неспособности обесп. экон. прогресс.
Субъективной причиной перестройки яв. приход во втор. пол. 70-начале 80-х гг. в руководство страны отн. молодых политиков (М. С. Горбачева, Е. К. Лигачева, Э. А. Шеварнадзе, Н. И. Рыжкова), стремившихся не только к укреплению своей власти, но и выступавших за обновление гос-ва и общ-ва.
Можно предложить сл. периодизацию перестройки: 1-й этап – с апреля 1985 до конца 1986 г.; второй этап – с января 1987 по апрель 1988 г.; третий этап – с апреля 1988 по март 1990 г.; четвертый этап – с марта 1990 по август 1991 г. 
Начало перестройке положил апрельский (1985) Пленум ЦК КПСС, провозгл. курс на ускорение соц.-экон. развития страны, глубокие перемены в жизни общ-ва через совершенствование социализма. Ускорение предполаг. осущ. за счет научно-техн. прогресса, перевооружения машин-я и активизации “человеч. фактора”, путем повышения трудовой и экон. дисциплины. Наиболее реально перестройка прояв. на первом этапе во внеш. политике, где была выдвинута идея нового полит. мышления. Под ним понималось переосмысление совр. мира и проведение пол-ки с позиции общечеловеч. ценностей.
Начался медленный отход от идей “мировой революции”. Первые годы перестройки показ. Горбачеву (а его позиции в руководстве партии укрепились), что радик. перемен невозможно достичь без глубоких преобразований экономики и полит. сис-мы. Сущ. 2 альтернативы развития СССР: первый мог быть основан на опыте Китая, где при отсутствии полит. свобод широко развернулась экон. реформа, второй вариант предполагал одновр. демократизацию и реформы. Был выбран второй вариант. Именно с этих мер начался второй этап перестройки. Понимая важность экон. вопросов, Горбачев созвал 1987 г. Пленум, на кот. предлаг. программа реформ в экономике. Был провозглашен переход от административных к экон. методам руководства народным хоз-вом. Двумя краеугольными камнями реформы стали принятые в 1987 г. законы о гос. предприятии и о кооперации.
В ходе партконференции в июне-июле 1988 г. б. поставлен вопрос о полит. реформе, напр. на создание правового гос-ва, развитие парламентаризма. Б. внесены изменения в Конституцию СССР, предусматривающие введ-е нового элемента гос. структуры – Съезда народных депутатов СССР. В этот период перестройки идет формир-е многопартийности. Весной 1990 г. начался посл. этап перестройки –кризис. 
В то же время 21 августа 1991 г. д.б. подписаться союзный договор, кот. предусм. создание федеративного гос-ва. Однако 18 августа группа рук-лей предл. Горбачеву ввести чрезв. пол-е и покончить с реформами. После отказа, его изолировали от упр-я страной.
В декабре на встрече в Беловежской пуще Ельцина, Кравчука и Шушкевича, а затем на встрече в Алма-Ате руководителей бывших союзных республик было прекращено действие союзного договора 1922 г., СССР перестал сущ., а Горбачев ушел в отставку. 

25-33

25. Политика «военного коммунизма»: сущность  и последствия
Внутренняя политика Советского правительства летом 1918 — в начале 1921 г. получила название «военный коммунизм». Предпосылки ддя ее реализации был заложены широкой национализацией промышленности и созданием мощного централизованного государственного аппарата (ВСНХ), введением продовольственной диктатуры и опытом военно-политического нажима на деревню. С одной стороны, политика «военного коммунизма» была вызвана представлением части руководства РКП(б) о возможности быстрого построения безрыночного социализма. С другой стороны, это была вынужденная политика, обусловленная крайней разрухой в стране.
национализация всех средств производства, 
внедрение централизованного управления, уравнительного распределения продуктов, принудительного труда и политической диктатуры большевистской партии.
Продразверстка. Государство определяло свои потребности в сельскохозяйственной продукции и заставляло крестьянство ее поставлять без учета возможностей деревни. 11 января 1919 г. продразверстка была введена на хлеб. К 1920 г. она распространилась на картофель, овощи и др. За изъятые продукты крестьянам оставляли квитанции и деньги, терявшие из-за инфляции свою стоимость. Деревня сопротивлялась → насильственные методы.
Политика «военного коммунизма» привела к ничтожению товарноденежных отношений. Ограничивалась продажа продовольствия и промышленных товаров, они распределялись государством в виде натуральной заработной платы. Была введена уравнительная система оплаты труда среди рабочих. Это порождало у них иллюзию социального равенства. Несостоятельность этой политики проявилась в образовании «черного рынка» и расцвете спекуляции.
26. НЭП
Ленин предложил новую экономическую политику. Это была антикризисная программа. Главная политическая цель нэпа — снять социальную напряженность, укрепить социальную базу советской власти в форме союза рабочих и крестьян. Экономическая цель — предотвратить дальнейшее усугубление разрухи, выйти из кризиса и восстановить хозяйство. Социальная цель обеспечить благоприятные условия для построения социалистического общества, не дожидаясь мировой революции. Кроме того, нэп был нацелен на восстановление нормальных внешнеполитических и внешнеэкономических связей, на преодоление международной изоляции.
Введение нэпа началось с сельского хозяйства путем замены продразверстки на продовольственный налог. Он устанавливался до посевной кампании, не мог изменяться в течение года и был в 2 раза меньше разверстки. После выполнения государственных поставок разрешалась свободная торговля продуктами своего хозяйства.
В производстве и торговле частным лицам разрешалось открывать мелкие и брать в аренду средние предприятия. Был отменен декрет о всеобщей национализации.
В финансовой сфере, кроме единого Государственного банка, появились частные и кооперативные банки, страховые общества.
В 1922 г. была проведена денежная реформа: сократилась эмиссия бумажных денег и в оборот вводился советский червонец (10 руб.), который высоко ценился на мировом валютном рынке.
Началась отмена карточной системы распределения продуктов питания.
В 1922 г. был принят новый Кодекс законов о труде, отменявший всеобщую трудовую повинность и вводивший свободный наем рабочей силы.
Социальная политика имела ярко выраженную классовую направленность. При выборах депутатов в органы власти преимущество попрежнему имели рабочие. Легкая промышленность развивалась быстрее, чем тяжелая, требовавшая значительных капиталовложений. Условия жизни городского и сельского населения улучшились.
Осенью 1923 г. разразился «кризис сбыта», затоваривание дорогими и плохими промтоварами, которые население отказывалось покупать. В 1924 г. к нему добавился «кризис цен», когда крестьяне, собравшие хороший урожай, отказались отдавать хлеб государству по твердым ценам, решив продать его на рынке.
Для выхода из кризиса правительство предприняло ряд административных мер. Было усилено централизованное руководство экономикой, ограничена самостоятельность предприятий, увеличены цены на промтовары, повышены налоги для частных предпринимателей, торговцев и кулаков. Это означало начало свертывания нэпа.

27. Общественно-политические процессы в СССР в 1920-1930-х гг.
Измен.в партии б-ов:
К сер.20х гг. – стабилизация социализма.
Выдел.3 теч.: лев., прав., центристы (Сталин).
Ц.устран.с полит.арены Троцкого (убит в 1940), расправа с зиновьевым, бухавиным и др.
Замена партии партийным аппаратом. Реш.принимали не коллективно, а небольш.гр.лиц.
Построение партии по тер.-производ.принципу. На всей тер.Р.созд.партийные ячейки. 3 члена партии мог.созд.парт.яч. Созд.во всех орг.-ях.
Высший орган – съезд партии. Съезд выбирал центр.комитет, к-ый руковод.партями между съездами. Центр.ком.состоял: 
1. полит.бюро
2. орг.бюро
3. секретариат
С 1922 – ген.сек.ЦК – Сталин. Он ведал всеми кадровыми вопросами. У б-ов с кадрами было оч.плохо (огр.масса людей – неграмотная). С 20х гг нач.формироваться номенклатура.
В секретариате и в губерн.парт.орг-ях созд.учетно-распредел.отделы. Сама партия – тоталит.орг.(закр.корпоратив.община). распоряж.судьбой кажд.коммуниста. Направ.раб.на работу и т.д., не счит.с личными желаниями.
После оконч.войны ввод.практика – рекомендации на пост гл.секретариата, а также в губерн.и уезд.орг-ях. Фактически все выборы были предрешены, посты заним.по рекомендации «сверху».
Начин.выбор делегатов съезда. Форм.Сталин «съездовскую клаку» (специально подобранных людей). Они выполн.опред.ф-ции на съездах.
Подготовка голосования на съездах, особ.на 17 съезде. Он констатир.появ.социализма в стране. Киров наз.его съездом победителей.
Сталин упразднил пост ген сека. Пр.Сталина – 300 делегатов, а в протоколах всего 3! Часть бюллетеней исчезло.
1966 делегатов на съезде.
1108 репрессировано из 1966.
98 из 1108 избран.членов и кандидаты в ЦК.
Фев. 1934 – съезд
1 дек.1934 – убит Киров. За полгода до смерти К.было объяв.замена парт.билетов – чистка. Многие были арестованы.
К к.1935 – арест 15218 чел. (по неполным данным), раскрыто ок.100 контррев.орг.
Генсека уже не выбирали (нет должности .нет соперников). У Ст. – неопред.должность.
Ужест.угол.законодат.-ва, репрессии (нач.с к.20х гг.массовые репрессии)
«Шахтинское дело» весна-лето 1925г.
В М. инженеров обвин.в созд.контррев.орг-и в Донбае.
5 – расстреляно.
1930 – несколько процессов.
Процесс труд.крестьян.партии. Обвин.извест.экономистов. В наши дни были реабилитированы за отсутств.фактов.
Процесс промыш.партии. Обвин.во вредит.деят-ти. Не расстрел., но приговорены к б.срокам заключения.
После убийства Кирова репрессии приним. Большой масштаб.
1934 – закон об ускор.и упрощ.процедуре, связ.с террором. Дело рассм.в теч.10 дней без уч.сторон. приговор не подлежал обжалованию.
Март 35 – з.о наказании чл.семей изменников родины.
Апр.35 – з.об уг.ответ-ти детей, нач.с 12л.
Июн35 – з.о смерт.казни за побег заграницу. За недонесение тюрьма.
Весь 36 г. в нагнетании атмосферы, ненависть к шпионам, изменникам. Ряд круп.процессов:
37 масштаб репрессий увел.
28. Советская культура в 1917-1930-х. гг.
Руководство всей духовной жизнью общества передавалось в руки Наркомата просвещения. Его возглавлял А.В. Луначарский.
работа по охране художественных и исторических ценностей.
Ранее возникшие группы футуристов и имажинистов объявили себя представителями революционного искусства.
Появилась пролетарская культура, противопостав.себя худ.куль-ре.
монументальная пропаганда. Уничтожение сооруженных до 1917 г. памятников и возведение памятников революционерам.
Многие не выдержали нов.режима и покинули Р.(к прим., Бунин).
работа по ликвидации неграмотности среди населения. С конца 1918 г. началась реорганизация системы народного образования. Ликвидировались гимназии, реальные училища, церковноприходские и земские школы. На их месте создавалась единая для всей страны трудовая школа из двух ступеней (со сроком обучения пять лет и четыре года). Плата за обучение отменялась. Всех граждан в возрасте от 8 до 50 лет, не умеющих читать и писать, обучаться грамоте на родном или русском языке или угол.ответственность. Нехватка преподавателей и финн.средств.
Расширилась сеть высших учебных заведений. К началу 40-х годов в стране насчитывалось 4,6 тыс. вузов.
Развивалась наука, открывались различ.науч.институты
29. СССР в годы первых пятилеток (конец 1920-х – начало 1940-х гг.)
В 1927 г. из-за нехватки промыш. товаров для обмена на зерно, низких гос. цен, неурожая в ряде р-нов сократилась продажа зерна и др. продуктов гос-ву. Горожане бросились раскупать осн. потребительские товары. Это явилось дополн. стимулом для крестьян припрятать подальше хлеб. Осенью 1927 г. с прилавков магазинов исчезли масло, сыр, молоко, начались перебои с хлебом, за ним выстраивались длинные очереди. Для ликвидации кризиса были предприняты чрезв. меры: в деревню для выколачивания хлеба были отправлены 30 тыс. членов партии. Все партийные вожди выехали “на места” для ведения разъяснительной работы. Сам Сталин отправился в Сибирь. Он разрешил местным партийным работникам применять к крестьянам, не сдающим хлеб, меры уголовного возд-я.
Сущ. 2 точки зрения. Сталин считал, что кризис вызван нарушением экон. пропорций. Слишком слабая пром-ть не м. обесп. выпуск необх. товаров. Товарный голод не позволяет получить у крестьян хлеб экономическим путем -–в обмен на промтовары. В то же время мелкое крест. хоз-во не способно удовл. потребности растущей пром. Крупный же производитель-кулак сознательно саботирует хлебозаготовки. Сталин предл. сконцентрировать все фин. и материальные ресурсы на реш-е проблемы индустриализации и заняться переустройством с/х в сторону создания высокотоварных коллективных хоз-в, кот. не только эффективнее индивидуальных, но и более соотв. социалистическому идеалу.
Иного мнения придерж. Н. И. Бухарин. Он полагал, что к кризису привели чисто субъект. моменты: не был создан резервный фонд промтоваров; рост ден. доходов деревни не был сбалансирован налогами, что обострило товарный голод; были установлены низкие закупочные цены на хлеб. Бухарин предл. устранить все указ. причины. Он был не против создания крупных коллект. хоз-в, но сч., что основой аграрного сектора еще длит. время д. оставаться индивид. крест. хоз-ва.
Пленум ЦК ВКП (б), сост. в апреле 1929 г., поддержал сталинскую программу, развязав ему руки для свертывания нэпа. Поражение Бухарина и его сторонников было вызв. не только контролем Сталина над партаппаратом, но и тем, что сов. общ-во к этому времени б. подготовлено к подобному развороту событий. Народ привлекала выдвинутая Сталиным перспектива возм-ти быстрого построения социализма в одной стране. Измен. атмосфера в самой партии. Она оказ. переполненной людьми, желавшими обрести программу радик. действия. Всем хотелось покончить с личными разборками партийных вождей, обрести единого лидера, ясную цель. Сталин не просто уловил настроения масс и партии, но и умело подогревал их.
Индустриализация (инд-я)
Проблемы инд-и в качестве первоочер. задачи развития сов. экономики б. поставлены в конце 1925г. тогда же б. определены и ее осн. цели:
ликвидация технико-экон. отсталости страны; 
достижение экон. незав-ти; 
создание мощной оборонной пром-ти; 
первоочередное развитие базовых отраслей пром-ти (топливной, металлургич., химич., машиностр-я). 
Вып-е этих задач тормозилось отсутствием необх. матер. и фин. ср-в, что вынуждало руководство идти по пути все большей централизации распред-я уже имевшихся в стране ресурсов. В 1927 г. сов. экономисты прист. к разработке первого пятилетнего плана, кот. д. б. предусмотреть комплексное разв. всех районов и использ-е всех ресурсов для инд-и страны. Когда этот план б. составлен, Сталин сам исправил его, подняв все плановые показатели на головокружительную высоту. Для вып-я сталинских планов треб. огромное кол-во рабочей силы. В короткий срок б. ликвидир. безработица.
Из страны интенсивно вывозилось сырье, продовольствие – хлеб, масло, сахар, потребление кот. населением было резко ограничено. Вывозили нефть, золото, лес, распродавались сокровища русских музеев.
И хотя задания первой пятилетки не были вып., в 1928-1932 гг. сделан значит. шаг в обл-ти инд-и. Произв-во продукции тяж. пром-ти выросло за пятилетие в 2,8 раза, машиностроения – в 4 раза. Выполнение второго пятилетнего плана (1933-1937 гг.) превратило страну из аграрной в мощную индустр. державу, экономически независ. от др. стран. Свыше 80 % всей промышл. продукции дали вновь построенные или реконструир. предприятия, число кот. пополнилось Уральским и Краматорским заводами тяж. машиностр-я, Челябинским тракторным и Уральским вагоностроительным заводами.
Коллективизация
Осущ-е инд-и требовало коренной перестройки аграр. сектора. В зап. странах аграр. револ-я, т. е. сис-ма совершенствования с/х произв-ва, предшеств. революции промышленной, а потому в целом б. легче снабжать продуктами городское насел-е. У нас в стране оба эти процесса приходилось осущ. одновр. При этом деревня рассматривалась не только как источник продовольствия, но и как важнейший канал пополнения фин. ресурсов для нужд инд-и. В конце декабря 1929 г. Сталин объявил о конце нэпа и переходе к политике “ликвидации кулачества как класса”.
Раскулачивание
В деревне происходили 2 взаимосв. насильственных процесса: созд-е колхозов и раскулачивание. Ликвидация кулацких хозяйств имела своей целью прежде всего обесп-е коллект. хоз-вам матер. базы.
Ликвид-я кулаков, лишая деревню наиб. предприимчивых, наиболее независ. крестьян, подрывала дух сопротивления. Кулаков выселяли с семьями, грудными детьми, стариками. Власти не дали точного опред-я, кого считать кулаками. В общепринятом смысле кулаком считался тот, кто использовал наемный труд, но в кулаки могли зачислить и тех, кто имел две коровы, две лошади, или хороший дом.
“Головокружение от успехов”
Во многих районах, особ. на Украине, Кавказе и Средней Азии, крестьянство оказ. сопротивление массовому раскулачиванию. Для подавления крест. волнений были привлечены регулярные части Красной Армии. Но чаще всего крестьяне примен. пассивные формы протеста: отказ. от вступления в колхозы, уничтожали в знак протеста скот, инвентарь. Истребление скота, разорение деревни, полная дезорганизация работы колхозов привели в 1932-1933 гг. к невиданному голоду. В значит. степени он б. спровоцирован политикой властей. Рук-во страны, пытаясь скрыть масштабы трагедии, запретило упоминать о нем в любых СМИ. Несмотря на масштабы голода, за границу было вывезено 18 млн. центнеров зерна для получ. валюты на нужды инд-и.
К весне 1930 г. Сталину становится ясно, что безумная гонка в колхозы, начатая по его призыву, грозит катастрофой. Недовольство стало проникать в армию. И Сталин делает хорошо рассчитанный шаг. 2 марта в “Правде” была опубл. статья “Головокружение от успехов”. Всю вину за создавшееся пол-е он возложил на исполнителей, местных работников, заявив, что “нельзя насаждать колхозы силой”. После этой статьи Сталин стал восприн. большинством крестьян как народный заступник. Но шаг назад б. сделан лишь для того, чтобы тут же совершить десяток шагов вперед. 
Политика сплошной коллективизации привела к катастрофич. рез-там: за 1929-1934 гг. валовое произв-во зерна сокр. на 10 % ,поголовье крупного рогатого скота и лошадей сокр. на 1/3. Централизация всех внутр. источников позволила в необычайно короткие сроки достичь невиданных рез-тов в области промышл. производства. Темпы роста тяж. пром-ти были в 2-3 раза выше, чем перед первой мировой войной. Сокр. отставание от развитых капитал. стран по производству промышл. продукции на душу населения. По ряду направлений было преодолено качественное отставание сов. пром-ти. СССР стал одной из стран, способных производить любой вид промышл. продукции и обходиться без импорта существенно необх. товаров. Созданный в 30-еще годы экон. потенциал позволил накануне и в годы войны развернуть многоотраслевой военно-промышл. комплекс, продукция кот. по многим параметрам превосходила лучшие мировые образцы. Но скачок в развитии тяж. пром-ти был куплен ценой отставания др. отраслей экономики, прежде всего легкой пром-ти и аграр. сектора; сверхцентрализация экон. жизни; предельного ограничения производителя гос-ву; все более широкого применения мер внеэкон. принуждения. В стране утвердилась командно-мобилизационная хозяйственная модель, являющаяся экон. основой тоталитарного режима.
Что такое тоталитаризм?
Под тоталитарным режимом обычно подразумевают полит. строй, при кот. гос. власть в обществе сосред. в руках какой-либо одной группы, уничтожившей в стране демокр. свободы и возможность появления полит. оппозиции. 
Идеологизация общественной жизни
К сер. 30-х гг. идеология марксизма-ленинизма становится не только партийной, но и офиц., гос. идеологией. Об этом говорилось и в Конституции 1936 г. как об одном из завоеваний социализма. Ее новый статус обозначал усиление борьбы с инакомыслием в стране. Для реш. этой проблемы широко исп. прежде всего приемы, связанные с дискредитацией “враждебной” идеологии, каковой считалось все, что не впис. в офиц. идеологическую доктрину. 
30. СССР в годы Великой Отечественной войны
Великая Отечественная война Официальным началом войны на Западе относят 1 сентября 1939г. – нападение Германии на Польшу.
Причины: стремление Германии установить мировое господство, уничтожить социализм в России и славянские народы.
История войны в России вкл. 3 периода:
Начальный – 22 июня 1941г.-18 ноября 1942г.: операция под Ельней, битва под Москвой, когда гитлеровцы впервые потерпели сильное поражение. 
Период коренного перелома в ходе войны – 19 ноября 1942г.-конец 1943г.: Сталинградская битва, сражение на Орловско-Курской дуге, танковое сражение под Прохоровкой и начало изгнания фашистских войск. 
Конец 1943г.-9 мая 1945г. – период полного изгнания фашистских захватчиков с сов. территории, освоб-е стран вост. Европы и завершение разгрома фашистской Германии: операция “Багратион” в Белоруссии, Берлинская операция. 
Основные источники победы: героизм, сплоченность народных масс, морально-полит. единство сов. общ-ва; окрепшая в войне сила Сов. армии, возросшее военное искусство ее полководцев и командиров; героическая борьба партизанских соединений и подполья; единство фронта и тыла; чувство патриотизма и гос. самосохранения народов; быстрая перестройка руководства народным хоз-вом и военными действиями, возм-ть централизованной директивной экономики, большие природные и людские ресурсы. 
31. СССР в середине 1940-х  - начале 1950-х годов
После окончания войны главной задачей политики СССР в первые послевоенный годы было восстановление народного хозяйства. Оно началось еще в 1943 г. по мере изгнания оккупантов. В 46 г. принят план развития страны в годы 4-ой пятилетки (46-50 гг.). К 50 г. было восстановлено и построено вновь около 6 тыс. предприятий, в основном в тяжелой промышленности. Важное место в восстановлении промышленности уделялась электростанциям. Огромные средства были направлены на восстановления Днепрогэса. Уже в 47 г. – Днепрогэс дал промышленный ток. Сельское хозяйство вышло из войны ослаблено. В 46-49 гг. в пользу колхозов было прирезано около 11 млн. гектар земли крестьян. Началось укрупнение колхозов. В начале 50-х годов в деревни отправляли удобрения, технику, что позволяло достичь уровня 40 г. В 47 г. отменили карточную систему и провели денежную реформу. Война изменила общественно-политическую обстановку в стране. Однако власть была обеспокоена оживлением политической жизни. В стране вновь начались депрессии. В 48 г. появились лагеря специального режима для осужденных за антисоветскую деятельность. В 48-53 гг. политзаключенные лагерей Воркуты, Норильска, Печоры поднимали восстания в лагерях. В эти же годы проводилась депортация населения с западной Украины и Прибалтики в сибирские лагеря. Велась борьба с творческой интеллигенцией. В 46 г. постановлением ЦК КПСС были подвергнуты критике журналы “Ленинград”, “Нива”, творчество Зощенко и Ахматовой. Идейному разгрому подверглась наука. Большую поддержку получили лжеученые Лысенко, Лепешинская, которые вводили свои открытия о концепции наследственности, отрицая выводы науки, пороча ученых. Вновь нагнеталось атмосфера страха и террора. Возникло “Ленинградское дело” против видных деятелей партии Ленинграда, многих из которых репрессировали. В 53 г. арестована группа кремлевских врачей, обвиненные в смерти Жданова. Со смертью Сталина дело прекратили. 5 марта Сталин умер, и появилась надежда на проведение в стране демократических преобразований. После войны укрепился международный авторитет СССР, установились дипломатические отношения с 52 странами мира. В 46 г. с участием СССР прошла парижская мирная конференция, на которой были подписаны мирные договоры с бывшими союзниками Германии. Видную роль стал играть СССР в созданной в 45 г. организации объединенных наций (ООН). В 45-46 гг. советские юристы выступали на Нюрнбергском процессе над главными нацистскими военными преступниками. В 46 г. началась “холодная война” между западом и востоком, основанная на гонке вооружения. В 49 г. создается совет экономической взаимопомощи стран социалистического содружества. В 55 г. создается организация варшавского договора – военно-политический союз европейских политический стран. СССР проводил политику давления на соц. Страны, 
32. СССР в 1953 – 1964-х гг. : власть и обществ 
В этот период начались процессы либерализации во внутренней и внешней политике. Велись преобразования в экономической и политической сферах. Шло духовное возрождение общества. Реформы, проводимые сверху, были непоследовательны и противоречивы. Они встречали непонимание и сопротивление партийно-государственного аппарата.
Секретариат ЦК партии возглавил Хрущев. Председателем Совета Министров - Маленков, министром иностранных дел — В.М. Молотов, министром обороны — НА. Булганин. Министр внутренних дел -Л.П. Берия. В 1953 г. был арестован Л.П. Берия. В печати началась критика культа личности И.В. Сталина.
Осуществлялась работа по реабилитации невинных жертв репрессий, но не всех. Публичное осуждение культа И.В. Сталина, разоблачение преступлений сталинского режима.
Было разработано и утверждено новое уголовное законодательство.
В 1957 г. группа партийных лидеров, возглавляемая Г.М. Маленковым, В.М. Молотовым и Л.М. Кагановичем, попыталась сместить Н.С. Хрущева с поста первого секретаря ЦК КПСС. Обвиняли его в устан.св.культа, но многие совет.лидеры поддерж.Хрущева, поэтому М.М.К.были смещены со св.постов.
В октябре 1964 г. Н.С.Хрущев был освобожден от всех занимаемых постов и отправлен в отставку.
33. СССР в середине 1960-х  - первой половине 1980-х гг
Вторая половина 60-х — середина 80-х годов были периодом нарастания негативных явлений во всех сферах жизни общества. Они проявлялись в стагнации экономики, росте оппозиционных настроений населения, падении авторитета СССР на международной арене.
Первым секретарем ЦК КПСС (с 1968 г. — Генеральным секретарем) стал Л.И. Брежнев, один из инициаторов и организаторов смещения Н.С. Хрущева.
Деятельность нового руководства была разработанная в конце 60-х годов концепция «развитого социализма». В официальных документах «развитой социализм» трактовался как обязательный этап на пути продвижения советского общества к коммунизму.
начале 70-х годов Л.И. Брежневым было заявлено о том, что в СССР достигнуто равенство республик по уровню экономики и культуры и что национальный вопрос в стране решен. Утверждалось также о складывании новой исторической общности — советского народа.
В октябре 1977 г. внеочередная сессия Верховного Совета СССР приняла новую Конституцию. Главным принципом государственной власти провозглашалось полновластие народа. Закреплялась утвержденная прежними конституциями политическая основа государства — Советы.